La colla mata-degolla

L'Amy que va caure per les escales, l'Ernest que es van ennuegar amb un préssec, en Leo que es va empassar unes xinxetes, en Neville que va morir d'avorriment, i la Winnie que es va quedar enterrada al gel. Aquests són alguns dels nens que formen La colla mata-degolla; en l'original, The Gashlycrumb Tinies -paraula intraduïble que, com apunta Jordi Puntí, vol dir una cosa semblant a 'els petits de les engrunes tallades profundament'. . En total, 28 infants com lletres té l'abecedari que apareixen dibuixats just en el moment de la mort, sempre en situacions macabres i sinistres, i acompanyats d'un vers que retrata l'acte, amb un joc rítmic i fonètic deliciós, i en un marc on la candidesa infantil deixa pas a una perversitat i una morborsitat innates a les criatures protagonistes. Però cal fer notar que en cap moment hi falta l'humor; un humor ben negre, esclar.

Edward Gorey (1925) va ser un dibuixant nord-americà molt important durant la segona meitat del segle passat. Va il·lustrar obres de Poe, H.G. Wells i Bradbury, entre altres, i va escriure més de cent llibres que són de recuperació obligada per l'originalitat visionària amb què els va embastar. Avui dia, l'imaginari de Tim Burton no s'entén sense Gorey.

Representant de móns onírics, tenebrosos, on sobresurt la part fosca i enterrada d'allò entès com a realitat, la seva obra va suposar un cop dur durant aquells anys. El seus dibuixos en blanc i negre són una de les més suggerents expressions del que es considerà canon de lletgesa, amb uns ingredients surrealistes i decadents on els nens són els àngels que cauen per pedre's en una bassa d'oli ben fosca. No hi ha esperança dins La colla-matadegolla, sinó que els dibuixos semblen l'últim vestigi de la civilització. El blanc que queda hi és xuclat pel negre. No és estrany que Gorey hagués de publicar sota pseudònims. Era dels que veien el món d'una altra manera i no podien fer res més que expressar-ho, malgrat tot.

Edward Gorey, La colla mata-degolla, Angle Editorial, 2008.

De la cera al formigó

A Cera, l’estil de Pairolí continua tenint la marca de qualitat i la minuciositat lèxica de la seva obra anterior, ara però en un camí de denúncia on fa un retrat de la societat catalana i en critica el mal ús del poder, a través del pas del temps. L’acció se centra en els anys seixanta, en un marc on el franquisme ja havia madurat i els militars movien els fils de la societat –no sense l’ajuda, esclar, de l’Església–, i en una ciutat de la Catalunya interior que podria ser qualsevol ciutat. Pairolí s’ha apartat de costumismes dels habitants d’una ciutat moderna en concret per arribar al seu objectiu. La seva denúncia, però, ha estat molt més xocant amb la tècnica narrativa de la novel·la, a primera vista clàssica, però clarament moderna de fons. L’obra es divideix en tres parts: amb la primera, la novel·la s’inicia amb l’enterrament del bisbe d’una ciutat catalana, episcopal i catòlica. En la processó del funeral Pairolí narra a partir d’una veu suposadament infantil de manera sorprenent tots els passos del seguici, com si ho fes amb el travelling d’una camèra cinematogràfica, i sobretot tots els estaments que s’hi congreguen: el Generalíssim, els capatassos del règim, la Guàrdia Civil, l’exèrcit, els capellans i la burgesia. L’aparició dels nous empresaris al costat de les sotanes és el que marca el canvi a nivell econòmic i social de l’Espanya d’aquell temps, on els camperols són els últims peons de la processó i, per extensió, de l’escala social, constantment en un ambient asfixiant, respirat per un col·lectiu que va caminant, cadascú a la seva manera, uns coixos, d’altres encorbatats i amb ulleres de sol, darrere del fèretre. La demora proustiana i la lentitud van a cavall d’una prosa minuciosa, que es delecta en la selecció de les paraules i en el forjament d’un ritme pausat però profund, com el dringar de les campanes.

Aquest és el marc de la segona part –i el nucli dur– de Cera, que tracta la història de la família Castells, els propietaris de la cereria del poble. Una família ben vista –al seu local només hi va gent de Déu– amb un negoci que si bé no és un enriquiment ni un pou d’or, bé que els permet portar una vida folgada. Els Castells són el pare i la mare, ja grans, i els dos germans adults, Hermínia i Agustí. Tot funciona com ha d’anar fins el dia que Agustí arriba a casa amb una notícia: es casa. En aquell moment, a Hermínia se li trenquen tots els esquemes. Els dos germans, coses de poble de fa anys, havien fet un pacte segons el qual tots dos restarien solters i tirant endavant el negoci familiar. Però Agustí el trenca i comencen els maldecaps. Hermínia en aquell moment se’n separa i només retroba el seu germà quan aquest, al cap de pocs anys de la boda, està a punt de morir i traspassar tot el negoci familiar a la seva dona. A partir d’aquí la novel·la narra l’odi i el verí que se li acumula a Hermínia dins la sang i els seus intents per quedar-se amb el que la seva família ha forjat durant tota la vida. Però la llei és la llei, i Hermínia ja no té res a fer. El lector es quedarà amb el lament interior de la protagonista, astorat davant una veu d’un altre temps, que parla des del conservadorisme més fervent i es mou en un temps gris, mort, aspre i carent d’il·lusions. Però tant li fa… perquè què en queda, de tot això, en el futur? Què quedarà d’Hermínia, dels Castells, de la seva llar i de la cereria?

Què en queda, dels costums, els amors i les enveges del passat? Res. Perquè la llei més general de totes ho aplastarà, a unes passes molt més ràpides que les de l’enterrament. Ha passat el temps i la veu del narrador infantil, ara adult, observa els canvis, ara a un altre ritme: “construcció i destrucció, constant, interminable, construcció i destrucció” d’un “urbanisme democràtic” que arrasa per on passa i que “procura dissimular la imparable orgia de ciment plantant arbres, eixamplant voreres, obrint centres cívics i socials (…) perquè la ciutat era dels promotors, no pas dels jardiners”. Una ciutat on no queda ni un bri de vida, ni de pau; on regna la violència. Un paisatge realment desesperançador on, com diu el príncep d’El Gatopardo de Lampedusa: “Alguna cosa ha de canviar per a què tot segueixi igual”. Gens allunyat de l’actualitat.

Miquel Pairolí (1955) va néixer a Quart (Girona). Ha publicat les novel·les El camp de l’Ombra, El convit (totes dues a La Campana) i El manuscrit de Virgili, aquesta darrera a La Magrana; els dietaris Paisatge amb flames i L’enigma; l’obra teatral El retrat de Voltaire i assaigs sobre Josep Pla i Giuseppe Tomasi di Lampedusa, entre d’altres llibres. Com a periodista és col·laborador habitual del diari El Punt i del setmanari Presència.

Títol original_Cera

Autor_Miquel Pairolí

Editorial_La Magrana

Pàgines_202

(Ressenya publicada a Benzina)

Clàssics per descobrir

En tres dies, dos punts de l’antic Imperi.

L’Europa dels mil noms, com una trencadissa

de miralls. La dissort que t’acompanya,

amant infidel, mestra avorrida i repetitiva.

¿Quina és la distància que separa Cracòvia

de Zagreb? Els quilòmetres ajuden a sospesar

la magnitud del treball. Una imatge convexa

que la retina de la imaginació acaba deformant.

Arreu els mateixos edificis. La solemnitat fosca

Plena d’ecos esmorteïts, com les llunyanes passes

En fugir de casa. Dos punts. Ja sense imperi.

Cap record pot salvar la distància. Només el mapa.

Potser un pam, igual com abraçar el front.

Les dues temples que cobreix la línia.

Mulla-les abans de capbussar-te. Serà massa

Tard saber que l’aigua no és sinó un mirall.

Xavier Farré La disfressa dels arbres (Quaderns Crema)

Últimament les editorials espanyoles s’han llançat a la publicació de llibres, principalment clàssics, de les lletres hongareses. Només mirant les taules de les llibreries del 2007, hi hem trobat Dossier K., d’Imre Kertez, a Acantilado, on el Nobel hongarès entaula una conversa amb si mateix, esquivant els milers de periodistes que l’han perseguit; Tentación, de János Székely, a Lumen, una obra mestra de picaresca i novel·la d’iniciació; Cuentos que acaban mal, de Céza Gaszt, a El Nadir, un conjunt de relats que es mouen entre la part més sinistra de Poe i la psiquiatria excèntrica de Mr. Hyde; La sección, d’Adam Bodor, a Acantilado, un curt relat d’una duresa extrema; Viaje alrededor de mi cráneo, de Frigyes Karinthy, a Galàxia Gutenberg, on l’intel·lectual budapestí fa un recorregut per la malaltia que li va ocasionar un tumor cerebral; Trilogia de Claus i Lucas, d’Agota Kristof, a La Magrana, on l’autora hongaresa va adoptar el francès per narrar els desastres de la guerra i dels totalitarisme; Renacimiento negro, de Miklós Szentkuthy, a Siruela, on l’autor fa un passeig pel coneixement en una simultaneïtat d’èpoques; Kornel Esti: un héroe de su tiempo (Bruguera), de Dezsö Kosztolányi, i La germana, de Sándor Márai (Empúries/Salamandra), una reflexió sobre la música, la passió i el dolor que completa el llegat de l’escriptor hongarès més conegut i llegit. Al costat, segurament, d’Imre Kértesz, que va guanyar el Nobel el 2002. Aquest fet, junt amb la reedició de l’obra completa de Sándor Márai i la Fira de Frankfurt del 1999, dedicada a la literatura hongaresa, han fet despertar un interès concret en els últims anys cap a aquestes lletres dins de la mirada que molts lectors fa temps que dirigeixen a la literatura de la Mittleuropa.

Adam Kovacsics, un dels més grans traductors i importadors de la cultura hongaresa a l’estat espanyol, que ha traduït, a més de l’alemany, autors com Gyõrgy Konrad, Imre Kertész, László Krasznahorkai o Adam Bodor, ens ha ajudat a establir uns quants punts de trobada i de contacte. Justament acaba de publicar un assaig, Guerra y lenguaje, del qual es deslliguen algunes característiques de la literatura centreeuropea. “He traduït moltes obres que responien a les meves obsessions literàries i filosòfiques. D’alguna manera aquest llibre ja estava latent quan vaig traduir Los últimos días de la humanidad de Karl Kraus, per exemple. I això va ocórrer fa 17 anys”.

La literatura hongaresa és una literatura molt rica que ha estat marginada durant massa temps, com diu Adam Kovacsics, “se l’ha marginada durant molt de temps, com a resultat d’una barreja d’arrogància i ignorància que sempre és nefasta”.

Una de les raons del caràcter ric i especial de la literatura hongaresa és “potser l’idioma i la situació del país”. L’hongarès és molt complex perquè té arrels no indoeuropees i per tant obeeix a una estructura molt diferent. El traductor en aquest sentit ha d’entrar en un procés de reescriptura, d’estils, matisos, caràcter...

D’altra banda, la seva posició geogràfica ha dut el país a ser considerat com “les portes de l’Àsia”. De fet, la mateixa capital està dividida en dues parts: Buda (que és la part occidental) i Pest (l’oriental), que es van ajuntar el 1873. Com diu Magris a El Danubi: “El teló d’acer, que en la frontera entre Àustria i Hongria separa els dos hemisferis d’influència de les dues superpotències mundials, invita al pathos de les grans i fàcils definicions metapolítiques, a lapidàries formulacions de la història universal com aquella del príncep de Metternich segons la qual immediatament després del Rennweg, el carrer que creua Viena, començaven els Balcans, l’Àsia. Magris ho desmenteix i aposta per una koinè austrohongaresa, on regna un criteri de solidaritat. El mateix que vol reflectir l’últim capítol del llibre de Kovacsics, que es titula “Danubio”, “entre altres coses perquè el riu travessa molts països. El que ocorre a Hongria pot haver passat a altres llocs tocats pel riu. Això és l’important”.

Els hongaresos van crear la seva pròpia cultura nacional en un punt de confrontació de dues grans cultures: provenien de l’est i havien adquirit les seves tradicions de la cultura ancestral de les estepes d’Euràsia, però van prendre un sincer compromís cristià i van abraçar la cultura occidental. Els seus parents magiars són els finlandesos, els estonians i nombrosos altres pobles petits que en l’actualitat viuen en territori rus, en els Urals o en la regió del Volga. La seva procedència ètnica també beu dels pobles turcs de l’Àsia interior, cultura que ha quedat com a substrat i que en la llengua és molt present.

“El naixement de la cultura hongaresa coincideix amb la conversió al cristianisme”, va dir Antal Szerb, escriptor (autor d’El viajero bajo el resplandor de la luna i de La leyenda de los Pendragón) i crític del segle XX que va escriure la seva versió sobre la història de la literatura hongaresa des dels inicis fins als anys vint del segle passat. La veritat és que un cop es va fer la primera traducció de la Bíblia, de la mà de Gáspár Károlyi, el 1590, l’hongarès es va convertir en una llengua perfectament apta per a la creació literària.

Però la literatura hongaresa que interessa és més aviat la filla del segle XX, més que no pas la posterior a la caiguda de l’imperi austrohongarès. Segons Kovacsics, “hi ha una fase fonamental en la literatura hongaresa, que és el final del segle XIX i el començament del XX. Allà van sorgir alguns autors decisius, com Krúdy o Ady, autors que van deixar un segell i als quals es remeten després les generacions següents. Quan es desintegra l’imperi, ve un període funest, la dictadura d’Horthy, que portaria Hongria a posicionar-se en la Segona Guerra Mundial al costat d’Alemanya i d’Itàlia. “El que va afectar a la literatura hongaresa no va ser tant la desintegració de l’imperi com l’època d’Horthy, com molts escriptors en l’exili, amb lleis antijueves i amb la catàstrofe de 1944. És una època clau per entendre moltes coses que passen avui dia. Va haver-hi molts moviments literaris. En els anys trenca es va assentar, per exemple, un corrent populista que veia una possibilitat de salvament en el món rural, que va produir algunes obres molt interessants (Illyés, Németh) i que en alguns casos, no tots, va desembocar en posicions pròximes al feixisme. També hi va haver altres tendències més cosmopolites, evidentment. També van sorgir autors molt heterodoxos, com Szentkúthy”, afirma Kovacsics.

Va ser el segle XX el de més convulsions i sacsejades per al poble hongarès per les dues grans guerres (en la segona Hongria es va convertir en part bel·ligerant al costat d’Alemanya i Itàlia i entre el 1942 i el 43 la major part del seu exèrcit va morir i l’Alemanya nazi va deportar i exterminar gran part dels jueus hongaresos). Més tard va arribar la invasió soviètica, de la qual se’n va lliurar en la revolució del 1956. El 1908 havia sorgit un moviment d’escriptors format al voltant de la revista Nyugat que li va donar un nou significat a l’orientació occidental tradicional de la literatura, i va implantar els grans corrents intel·lectuals i artístics del nou segle: la poesia d’Endre Ady, la perpectiva europea de Dezső Kosztolányi i la renovació de la novel·la de Gyula Krúdy i Frigyes Karinthy. També hi van participar músics com Béla Bartók. La literatura va continuar representant els ideals de les reformes socials i del progrés europeu. El cercle de la revista Nyugat (Occident) i una nova generació d’escriptors que es van aliniar junt amb ells: Lőrinc Szabó, Sándor Márai, Sándor Weöres, Miklós Radnóti, así como Károly Kós, Sándor Reményik, Lajos Áprily, Jenő Dsida es van manifestar en representació de l’humanisme europeu contra la barbàrie de l’època.

Després de les pèrdues de les dues grans guerrers i la dictadura soviètica, als 60 la literatura hongaresa es mou entre una oficial, de poca qualitat, i una altra que intenta renovar-la: en poesia, Sándor Csoóri, Ottó Orbán, Dezső Tandori, István Ágh, György Petri; en la narrativa a Miklós Mészöly, Tibor Cseres, Ferenc Sánta, en teatre István Örkény, i després Péter Esterházy i Péter Nádas, que van assentar les bases de la narrativa postmoderna hongaresa.

Sorprèn aquesta literatura amb necessitat de renovació, que sorgeix amb la ruptura del relat lineal, la indagació del jo, el tema de la memòria. Tots els autors parlen de si mateixos, del seu entorn més immediat, refusant així la literatura oficial. “Alguns textos m’han cridat l’atenció sobre certs trets comuns entre els escriptors hongaresos que van sorgir a finals dels seixanta i començaments dels setanta, com Nádas, Esterházy, Konrád, Kertész, etcètera: el fet de centrar-se en el jo, el fet de destruir la història lineal...”.

El gran reconeixement (deixant a banda les apreciacions del que significa aquest premi o no) va venir arran de l’atorgament del Nobel el 2002 a Imre Kértesz. Supervivent d’Auschwitz, gran part de la seva obra tracta la desintegració del jo tant dins del camp de concentració com en les conseqüències i la recerca d’aquest jo anterior, perdut, en l’intent de comprensió dels canvis viscuts. D’entre la seva obra destaquen Sense destí, Fiasco, Kaddish per al fill no nascut i Jo, un altre (totes a Quaderns Crema traduïdes al català pel recentment desaparegut Eloi Castelló).

“En la història d’Hongria s’han viscut experiències d’aquest tipus, totes lligades a la violència. Imposició de la llengua hongaresa a finals del segle XIX en zones de parla eslava, imposició d’altres llengües als hongaresos en els territoris que van quedar fora de les fronteres del país després de la desintegració de l’imperi el 1918. Tot acompanyat de grans mentides per demostrar que el que s’està fent és allò just, l’històricament correcte, etcètera”. Aquesta convulsió ha de tenir els seus correlats en literatura. La literatura hongaresa sempre ha estat molt lligada a la vida i la història de la nació, i alhora ha seguit sempre el corrent de les literatures euopees. La literatura hongaresa és d’una modernitat brillant. És potser per això que Kovacsics els anomena “els amos d’Occident”: “Bé, en això hi ha certa ironia. La veritat és, de tota manera, que els escriptors hongaresos sempre han tingut les antenes posades per detectar els més mínims moviment que es produïen a Europa occidental, tant que de vegades els percebien abans que realment afloressin. Penso en Antal Szerb, en Béla Hamvas, en Miklós Szentkúthy, en l’enorme treball de traducció que es va fer a Hongria per incorporar a la seva llengua les literatures d’altres llengües, en la concepció de la literatura universal que apareix també en el treball crític de molts autors, com Szerb o Babits”.

Per als qui vulguin iniciar-se en la literatura hongaresa, Benzina proposa una llista amb alguns títols recomanables:

Atila Bartis, La calma (Acantilado)

Adam Bodor, El distrito de Sinistra (Acantilado)

Peter Esterhazy, La mirada de la condesa Hahn-Hahn (Alianza) o Versión corregida (Galàxia Gutenberg)

László Földényi F., Dostoievsky lee a Hegel en Siberia y rompe a llorar (Galàxia Gutenberg)

Géza Csáth, Cuentos que acaban mal (Nadir)

Imre Kértesz, Sense destí, Fiasco i Kaddish per al fill no nascut (Quaderns Crema)

György Konrád, El reloj de piedra (Alianza)

Laszlo Krasznahorkai, Melancolía de la resistencia (Acantilado)

Sándor Márai, L’últim encontre (Empúries) o Confesiones de un burgués (Salamandra)

Péter Nádas, La propia muerte (Galàxia Gutenberg)

Karoly Pap, Azarel (Minúcula)

János Székely, Tentación (Lumen)

There is a light....

Davant la –depriment– desertor de les traduccions de clàssics al català, recentment han sorgit tres editorials que auguren una mica de llum en l’horitzó: Accent, Adesiara i la col·lecció El Cercle de Viena. Llarga vida a les tres. (Text: Ester Pino)

Pot semblar repetitiu denunciar quin és el panorama de l’edició en català, però tota la saliva gastada que calgui serà poca. L’altre dia una amiga llibretera me’n feia cinc cèntims. Deixant a banda la seva rapidesa i capacitat, la conversa va ser força depriment: en només tres minuts va vomitar una inacabable llista de noms d’autors que no es troben en català i que encara em fa ressonar els timpans. A mode de recordatori, i destacant aquells que fan més mal, direm que ni la major part de l’obra de Faulkner, ni de Proust, ni de Dostoievski, ni de Mann existeix en català. I en relació amb els d’aquí, em vénen tres noms l’edició completa dels quals és –ja!– imprescindible: Pla, Sagarra, Xammar. I no valen les excuses de risc, ni de públic ni de preu per defensar aquesta situació insostenible. Una cultura ho ha de poder pagar. Però el primer que cal preguntar-se, malauradament, és si també ho ha de voler. Afortunadament, a finals del 2007 i amb pocs dies de diferència, han sorgit tres noves editorials amb l’objectiu de traduir obres de la literatura universal al català com a epicentre: Accents, Adesiara i la col·lecció El Cercle de Viena de Viena Edicions.

Accent. Buscant l’híbrid



Deia Borges que la filosofia és una branca més de la literatura (fantàstica). El projecte Accent, ubicat a Girona i que forma part d’Edicions a Petició, sembla tirar per un camí que si ben bé no és el mateix, sí que aposta per un terreny fronterer literatofilosòfic. Perquè el nou segell vol fomentar tant la publicació d’obres originals actuals com la traducció al català de clàssics i moderns d’altres llengües, centrant-se en l’edició de llibres de literatura i d’assaig en “el terreny híbrid que uneix aquests dos gèneres”, com declara el seu director editorial i també traductor Oriol Ponsatí-Morlà. Els llibres amb què s’han estrenat són Idees de combat. Dietari inconvenient de Josep-Maria Terricabras, La claredat d’Heràclit de Josep Palau i Fabre, Ecce homo de Friedrich Nietzsche i El nebot de Rameau de Denis Diderot. El lector a qui es dirigeixen “no ha de ser una persona amb coneixements filosòfics estrictament amplis; de fet, tant l’Ecce Homo com El nebot de Rameau suposen una porta d’entrada a la filosofia. Que aquests dos textos no estiguessin en català era una mancança molt gran. Totes les llengües amb una normalitat cultural els tenen. Però encara ens queda molta feina per fer, tenim molts buits”. Els pròxims projectes del segell són l’obra de teatre Do’m, d’Enric Casasses, estrenada el 2006 a la Beckett, i l’obertura d’una línia per trobar nous valors o autors no tan consolidats amb la publicació del volum de narracions Camins particulars, de Lluís Freixas, i la traducció d’un autor francès jove, Gregoire Boullier, que ha guanyat recentment el premi Flora per l’obra Rapport sur moi.

Adesiara. El gust pels clàssics

Sota la direcció de Jordi Raventós, corrector de fa molts anys per a la Bernat Metge, Adesiara també s’ha llançat a la traducció de clàssics al català "amb l'elecció de textos de qualitat literària i vetllant per la qualitat lingüística de les traduccions". El tret de sortida ha vingut amb tres joies de la literatura universal: El retrat de W. H., d'Òscar Wilde, traduït per Xavier Pàmies; Història del diable, de Daniel Defoe, en versió d'Elisenda Galobardes, i un volum de butxaca amb dues epístoles de Petrarca que de moment ha representat un èxit a les llibreries: Carta a la posteritat. Carta a Boccaccio, en versió bilingüe i amb traducció de Joan Bastardas i Pere J. Quetglas. “Fa dos anys, quan va sorgir la idea de muntar l’editorial, vam buscar els autors més famosos –alemanys, anglesos, italians, francesos– i ens vam adonar que en català no arriben ni al 10 %. La mancança és molt general en tots els àmbits i totes les èpoques, i en l’actualitat es publiquen les coses mediàtiques, però les de qualitat, si no tenen padrí, no es publiquen. Després de la fusió dels grups grans, crec que faltava fer una cosa de llibres en qualitat no tan destinats a la cosa comercial. Nosaltres, des de la nostra malaltia de lletraferits, anem fent la feina poc a poc, i de moment no ens guanyem la vida, però mantenim la idea de fer un llibre artesanal i procurar que estigui ben editat”. Aviat trauran una novel·la breu del Marquès de Sade, Els crims de l’amor, que “és pura teoria de la literatura”; la Història universal de Paniceiros, de l’asturià Xuan Bello (amb un pròleg de l’autor dirigit al lector català), i la primera obra de Pirandello, La resclosa. I dins la col·lecció d’assaig, al febrer trauran un text de Voltaire titulat La tomba del fanatisme, “on el filòsof és mostra més contundent que mai contra les religions en general i sobretot el catolicisme”.

El Cercle de Viena. Delícies del segle XX


El Cercle de Viena és el suggerent nom de la nova col·lecció de ficció que Viena Editors ha encetat amb la publicació de dues petites joies del segle XX: La casa de les belles adormides de Yasunari Kawabata i El riu de Rumer Godden. El projecte, dirigit per Isabel Monsó i Enric Viladot, té la idea de publicar títols d’autors desconeguts en llengua catalana amb traduccions molt treballades, i compta amb un consell editorial format per Jordi Llavina, Àlex Susanna i Marcel Riera. La seva intenció és editar 6 a 8 llibres per any, que tenen com a més imminents atractives edicions d’uns poemes pòstums de Kavafis, la novel·la L’home que plantava arbres de Jean Giono i el Londres de Virginia Woolf. “En els últims anys hi ha hagut un retrocés en traduccions de certa qualitat”, declara Isabel Monsó. “Sembla que les grans editorials publiquen només els best-sellers, però també és bo mantenir un cert nombre de clàssics que sempre ve de gust llegir. Amb els col·laboradors, vam començar a fer una llista de noms i van sortir aquests. Senzillament són les novel·les que ens agradaria llegir, sobretot en català”. La idea és editar-ho delicadament, no amb l’objectiu de buscar un públic elitista –senzillament és un públic a qui li agrada llegir, amb un mínim d’interès cultural– però sí “que hi ha la voluntat de fer una cosa especial, fins i tot en el tractament del material”, com el paper ecològic que utilitzen.

L'escrutini de l'amor

Es pot arribar a pensar que els acostaments que s’han fet al tema literari per excel·lència hagin estat de les més diverses tipologies, però no: des que al segle XIII els trobadors es van inventar l’amor, tota la literatura (i qualsevol àmbit de comunicació) ha repetit uns signes que constantment cal interpretar i tornar a metaforitzar. Diguem que el camp semàntic del concepte ‘amor’ és un receptacle que es buida i es retroalimenta perpètuament. No en va surten compendis teoritzadors sobre, per exemple, el que representa el petó. De l’amor en literatura, en termes generals, se’n deslliguen dues línies: una de més sensible, arterial i vital, i una segona on l’escriptor, més que abocar les seves experiències al paper, el que pretén és enfrontar-se amb el concepte fruit d’un procés d’individualització de l’artista que té com a dada clau el 1857 i com a nom, Baudelaire, tot i que ja abans, durant el Barroc, havien sorgit els primers intents per copsar el concepte ‘amor’. Aquesta conceptualització s’esgota l’any 1977 quan un ja madur Roland Barthes demostra amb Fragments d’un discours amoreux com fem servir el llenguatge amorós i com aquest ens construeix i ens recrea: “com a Relat (Romanç, Passió) l’amor és una història que es compleix, en el sentit sagrat: és un programa que ha de ser recorregut. (...) L’enamorament és un drama”.

D’aquí parteix Manganelli. L’escriptor italià es carrega a les espatlles vuit segles de literatura amorosa i presenta, a simple vista, una carta-monòleg on un amant amb el cor destrossat es dirigeix a l’estimada després del desengany que acaba de sofrir. Aquesta és la trama, l’única trama. Més tard el lector s’adona que a qui escriu realment és a aquell que no es pot nomenar, l’intangible Amor, i a través d’una prosa poètica d’estètica barroca Manganelli va filant el que per a ell significa que, més que un sentiment, és un recipient que desborda absències, desolació i dolor, i que el subsumeix en un estat de bogeria entre nihilista i infernal. Poc a poc dóna pas a una escriptura nocturna amb què l’amador comença a dir coses que no volen ser dites: l’escrutini dels somnis i les imatges més sinistres obre un raig avantguardista que comença a treure les imatges de dolor d’Éluard, la violència en la caiguda d’Huidobro, la necrologia daliniana i el to tràgic lorquià. Sang, sexe i genitals emanen d’una veu visceral i lautrémontiana que es mou en unes esferes al·legòriques i surrealistes de la literatura, i que oblida qualsevol tipus de lligam amb la realitat. L’únic enllaç es dóna quan el jo assassina d’una ganivetada al coll l’estimada en recerca de la mutilació recíproca, fent carn de l’odi.

Més endavant però l’amador reconeix que no pot renunciar a “les mesquineses dels enamorats, a la falsedat de les paraules repetides i patètiques, i les flors, (...) sospirs, insomnis, melodies dolentes, abjecta literatura”. Com a la tesi de Barthes, l’italià sap que de l’amor neix l’autèntic carnaval de la paraula , i l’intent d’explicar-lo el porta a fer un esforç titànic per confeccionar un estil nou, que va des de llicències poètiques (“Un dia plouré sobre la terra”) a imatges desestebilitzadores (“Hi ha ànimes que orinen”); i fins i tot a un diàleg molt divertit on aparta el to sinistre i torturat per deixar parlar a dos aspirants (A i B) que volen dilucidar què és l’amor i que tornen a fracassar davant la impossibilitat.

El narrador d’Amore no hi renunciarà mai, perquè sap que l’actor principal és el llenguatge i l’amor l’instrument necessari, i no el paper en blanc, per tal que l’intel·lectual enamorat (de l’Amor i les paraules) pugui escriure de la manera més imprevista, amb les metàfores més delirants. És l’aventura en una excavació lingüística i filosòfica que parteix de la idea que la literatura és una mentida, i que la paraula literària és, per sobre de tot, invitació a traficar amb esperits. Amore, a més de ser significativa pel que fa a la teorització del seu projecte literari, es conforma d’un prosa extremament densa que és una de les millors del gènere i que si bé per una banda provoquen en el lector una estranyesa i un esforç en la lectura, per l’altra –ara sí– l’enamoren. Ja que un cop hi aconsegueix entrar, puja al llom de les paraules i comença a viatjar, ràpidament, per un paisatge on la paraula i el ritme són els reis i on els cucs de la mort són els mateixos que els de l’amor, com deien els trobadors (i tanta abjecta literatura).

Giorgio Manganelli (Milà, 1922 - Roma, 1990) Escriptor italià, traductor, crític literari, col·laborador del Corriere della Sera i membre del Gruppo 63, és autor d’una llarga obra, entre la qual destaca l’assaig La letteratura com menzogne (1967). Però són sobretot els seus textos literaris els que han col·locat el seu nom entre els més importants de la literatura del segle XX, d’una originalitat que, segons Italo Calvino, el converteixen en el personatge únic de la literatura italiana. Al castellà s’ha traduït A los dioses ulteriores (1972), A y B (1975), Centuria. Cien breves novelas río (1979) i Del infierno (1985), a Anagrama, i Hilarotragoedia (1964), La ciénaga definitiva (1979) i Encomio del tirano (1990) a Siruela. Amore va sortir per primer cop el 1981.

Lectura amb vertigen

Per fi l’obra de Patrick Modiano comença a ser valorada a casa nostra. Recentment s’ha editat el seu penúltim llibre, ‘Un pedigrí’, que ha entusiasmat un bon grapat de lectors. Anagrama vol continuar amb la publicació de la seva obra i justament a França acaben de llegir el seu últim llibre, ‘Dans le café de la jeunesse’. Fa més d’un quart de segle que Modiano està dins el pedestal de la narrativa francesa. Ara, el públic podrà entrar en el vertigen que provoca la seva lectura. (Text: Ester Pino)

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Les souvenirs et les regrets aussi
Et le vent du nord les emporte
Dans la nuit froide de l'oubli.
Tu vois, je n'ai pas oublié
La chanson que tu me chantais
(Lletra: Jacques Prévert. Música: Joseph Kosma)

Què és el que queda de la vida d’un home? Segons Modiano, els records; uns records que es van fent cada cop més vagues fins arribar a l’extinció. Què queda, però, de la vida d’un home que vol oblidar? La veu que parla des del subsòl. Als 24 anys, ja afirma en la seva segona novel·la, La ronde de niut: “Dono al meu biògraf permís perquè m’anomeni senzillament “un home”, i li desitjo valor. No he pogut allargar ni el meu pas, ni la meva respiració, ni les meves frases. No comprendrà res d’aquesta història. Jo tampoc. Estem en pau”.

És d’aquí d’on neix l’escriptura de Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945). El filòsof Isaiha Berlin va dividir –com han fet tants altres– dos tipus d’autors a partir d’una metàfora, aquest cop animal, i mitjançant un vers d’Arquílog (“La guineu sap moltes coses, però l’eriçó en sap una d’important”) va separar els escriptors en guineus –els pensadors pluralistes que persegueixen molts fins diversos i fins i tot contradictoris– i eriçons –els qui ho relacionen tot amb una única visió central, un únic principi universal i organitzador–. Dels primers, podríem parlar d’Aristòtil, Petrarca o Shakespeare; dels segons, de Plató, Proust, Kafka i Céline. Doncs, bé, Modiano pertany clarament al segon grup, i és que la seva obra es mou sempre dins d’un mateix interval: París i l’ocupació nazi, un context fet de bombes, assassinats, marginats i diner negre; o París i la postguerra, la misèria, la prostitució, els polissons, l’alcohol i la deriva més gran. Un viatge cap al passat amb un únic objectiu vital, que és la reconstrucció de la seva identitat i, per extensió, la d’aquell món que el persegueix com un fantasma, que se li presenta dins d’un marc silenciós amb unes cares difuses, borroses, universals, que continuen retratades i inamovibles. I, malauradament, impossibles d’esborrar.

La seva obra és autobiogràfica, principalment. I també històrica i, fins i tot, té un toc de policíaca. Se li coneixen dues vides: una, la que comença el dia del seu naixement (30 de juliol de 1945) i que s’acaba als 21 anys, quan li contesta en una carta al seu pare, dirigint-s’hi amb la fórmula “El meu estimat senyor”, que ja pot trencar tots els llaços –podrits– que han mantingut i que, d’altra banda, més valia que no haguessin tingut. A partir d’aquella carta, el fill es rebel·la al seu pare (com tants d’altres als 60, però per diferents motius) i comença la segona etapa, la que no ha enterrat ni catapultat: la d’escriptor, sota la tutela de Raymond Queneau. És llavors quan Modiano decideix fer de l’escriptura el seu modus vivendi, alhora que comença a trobar lloc en un cercle –els intel·lectuals i els dilettantes del París dels 50, els 60 i els 70– que també li obriran les portes al cinema i la música. Entre altres col·laboracions, va coescriure amb Louis Malle, l’any 1974, el guió de Lacombe Lucien, i va fer quatre cançons per a François Hardy.

Modiano, el supervivent

La indagació que fa no és arbitrària: des del seu primer llibre, La Place de l’Étoile (1968), l’agressivitat de la qual va fer caure de cul Raymond Queneau, fins a l’últim que coneixem, Un pedigree (2005, recentment publicat per Anagrama), tota la seva obra és una completa recreació de l’època de la Segona Guerra Mundial, o la immediatament posterior. Però no com a crònica –tot i que l’esforç de documentació que ha fet és monumental– sinó com a encarament amb els fantasmes interiors, amb la nebulosa tèrbola que el persegueix i que no el deixa viure en pau.

Modiano busca la seva identitat en aquell temps, a mode de petjades, com l’home de la multitud de Poe, perquè vol saber dels seus pares, de les raons que van malbaratar la vida dels seus orígens i que, per tant, ell com a fill també n’ha rebut les conseqüències. A Rue de Boutiques Obscures (que li va valdre el Gouncourt el 1978), un personatge amnèsic intenta reconstruir la seva vida com un arqueòleg de la memòria amb certes tècniques detectivesques. Que a la seva tercera novel·la, Les Boulevards de ceinture, el protagonista parteixi a la recerca del seu pare no és casual, com tampoc ho és el tractament del retorn als seus pares (Un cirque passe, Fleurs de ruine), l’evocació del germà (Remise de peine) i els anys 60 (Du plus loin de l'oubli, Des inconnues). Més endavant, a Livret de famille construeix una narrativa amb unes claus –les mateixes que a Un pedigree– que pretenen posar lloc als seus antecedents, però alhora amb la intenció de deslliurar-se’n. Modiano el que vol és oblidar, descarregar del pes d’aquells anys, amputar-se la relació sentimental que té amb aquell món i localitzar, mitjançant l’escriptura, el dolor concret per passar pàgina. I el resultat que dóna el text subverteix el pacte autobiogràfic entonat per una veu supervivent, filla d’uns anys dubtosos, que evoca més del que diu i que deixa a pèl uns fets crus que el lector ha de mastegar a dentades. Una cruesa però que no deixa de ser subtil i de presentar més que explicitar, que beu de les tècniques literàries de Alan Robbe-Grillet i el nouveau roman.

El tercer negatiu

El París que descriu Modiano és immòbil, i ha quedat encasellat en el marc que ell en conserva i carrega a l’esquena: en la seva obra són habituals alguns epítoms del món cultural que va tractar, com Boris Vian, Jean Duval o Raymond Queneau; d’altres famosos dels cercles moderns de París, com Kiki Daragane, i una llarga sèrie de dilettantes, marginats i delinqüents que vivien al costat del llarg número de pisos on es va allotjar. “Podria acumular respecte a ells multitud de detalls commovedors però, esgotat, hi renuncio. Coco Lacour, Esmeragda, amb aquests noms ja en teniu prou, com ja tinc prou jo amb la seva presència silenciosa al meu costat” (La ronde de niut).

Dins d’aquesta fantasmagoria Modiano ressuscita la fotografia de la capital francesa, i a les seves pàgines es respira l’aire popular d’un París que ja no existeix i que ara roman a la banlieu, com ha tractat Samuel Benchetrit recentment a Crónicas del asfalto (Benzina nº 22). L’escriptura modianesca té, en aquest sentit, una capacitat visual magnífica. De fet, a Les boulevards de ceinture comença així: “El més gras dels tres és el meu pare. Murraille està inclinat envers ell com per dir-li alguna cosa en veu baixa. Marcheret, de peu en segon terme, esbossa un somriure [...]. Una vella foto, trobada per casualitat, en el fons d’un calaix i a la que traiem el pols”. Contínuament, Modiano s’encara a aquestes fotografies plenes de fantasmes, que reprenen un ambient sòrdid i clandestí, amb l’escriptura, i cada cop la línia que separa el narrador del temps dels seus pares és més borrosa. És com si se superposessin dos negatius per donar lloc a un tercer: l’obra modianesca. Els pols temporals han acabat per fondre’s en la mateixa nebulosa a través d’una estilització del temps, que recupera, també, traces melancòliques de regust més amable, com Les feuilles mortes, cantada, esclar, en la seva millor versió: per Yves Montand i Boris Vian a la trompeta.

Lectura del vertigen

Modiano és autor de trenta obres (mai superiors de 200 pàgines) on ha creat un estil completament recognoscible que l’ha entronitzat en el pedestal de la narrativa francesa. Les seves lectures de joventut, en què passava de Léon Bloy a la literatura eròtica amb una facilitat aterradora, van anar més endavant a per Hemingway, Giono, Pavese, Céline i tants d’altres que han deixat empremta en un estil que –com el de Houellebecq– és uns dels més característics de la literatura francesa actual, pel seu laconisme, les frases curtes i un to sec sense retòrica que talla l’aire. Parla d’un temps congelat i en la narració evita qualsevol tipus de reflexió o de pausa davant el que li esdevé al protagonista-narrador; senzillament dicta, enumera. Aquest intent de fer desaparèixer la cua més intimista, morosa i sentimental de la literatura fa avançar la seva narrativa a cops de destral. La seva veu des del dolor travessa les pàgines volent escapar-se’n, volent oblidar, sense aconseguir-ho. Amb l’escriptura de to directe i despullat més absolut, Modiano transmet una de les desolacions més subtils, però no menys fortes, davant la qual es posa el lector. Aquest cau en un pou, en la lectura. La frase mínima, la més simple, a prop del silenci però també de l’essencial, li provoca un vertigen que li remou les entranyes. El trasllat del seu món a aquestes polaròids literàries en la mínima expressió narrativa no escapa però de la densitat narrativa, en una prosa que ha deixat les floritures de la paraula per a una altra cosa –potser per als poetes– i s’ha quedat en la més amarga estepa lèxica. No cal recrear-s’hi, en el dolor. Amb un bisturí cru ha seleccionat allò que s’ha pogut salvar, que pot ser dir, i ho ha presentat concís, precís i obert pel mig. Com va dir Léon Bloy, el cor de l'home té llocs que encara no existeixen i on es cola el dolor perquè així existeixin. En l’amargor extrema, Modiano declara que el seu dolor no serveix per a res, perquè és “d’aquells amb què ni tan sols es pot fer un poema”.

De la seva copiosa obra, se n’han traduït pocs llibres. En català, el 1985 Columna va llançar-se a la piscina a l’editar Barri perdut, Diumenges d’agost (1986) i, més tard, al 2003, La petita joia, que és l’única que resta disponible; al 1988 Edicions 62 va publicar Una joventut. En castellà, entre els setanta i els vuitanta, Alfaguara va traduir-ne alguns llibres, ja exhaurits. Davant aquest panorama Anagrama ha decidit emprendre l’edició d’algunes obres de Modiano –es desconeix encara quines– i que aviat traurà a la llum la traducció castellana de l’últim llibre, Dans le café de la jeunesse. De moment, gaudeixin d’Un pedigrí, on l’experiment, el projecte autobiogràfic, Modiano el porta al seu límit.

El seu discurs és tan potent i la dissort del narrador és d’una tristesa tan brutal que l’escriptura modianesca aboca el lector al més pur vertigen: “Aniré desgranant aquells anys de nostàlgia, però amb veu precipitada. No tinc la culpa que les paraules se m’amunteguin. He de donar-me pressa o se m’acabarà el valor” (Un pedigree).

Postales de invierno - Ann Beattie

Poc abans que fos convidat a deixar els EUA, John Lennon va declarar: “els 60 ens van donar una visió de la possibilitat d'una resposta, només una visió”. Que el flower power no havia funcionat ja ho sabia la classe mitjana americana, com retrata Ann Beattie en aquesta meravellosa novel·la.

És temps de desencant, de neu i de fred quan coneixem Charles, desesperat per recuperar Laura; la seva germana, que encara no ha traspassat la línia d'ombra; el seu fidel amic, que es troba entre l'atur i l'abúlia; la seva mare boja i el seu padrastre excèntric, acompanyats tots de la música de Dylan, Donovan i molts altres; alguna cosa tenen que els serveix per explicar-se a si mateixos.

Entre la bellesa i la tristesa, en l'estela de Cheever, Fante i Faulkner, és en el narrar el fil del temps de Beattie on apareix incipient l'esperit lo-fi del cinema, la literatura i el còmic underground posteriors. Diàlegs ràpids, menjars precuinats i deriva constant travessen el dia a dia d'uns joves, els dels 70, que ja no ballen però que han de tirar endavant: “Get It while You Can”, hi canta la Joplin al final.

El Hurdy Gurdy Man de Donovan és l'únic que s'atreveix a cantar les cançons d'amor dels seixanta:



Mentre que Bon Bylan, el 1976 (el mateix any que la novel·la!), canta que els temps en el fons no han canviat:

Passió per l'absurd

"Visc perquè les muntanyes no saben riure ni els cucs cantar" E.M. Cioran

Claudio Magris - El viatjar infinit

Just després de la publicació de Vostè ja ho entendrà, una deliciosa nouvelle que va descol•locar els lectors magrisians, Edicions de 1984 i Anagrama recuperen L’infinito viaggiare de Magris, del 2005; un compendi i una carpetada a l’autèntic projecte de l’escriptor de Trieste: “Viure, viatjar, escriure”. Que la literatura comença amb la literatura de viatges és una fet que es materialitza amb l’Odissea d’Homer, i és dins mateix on es col·loca Magris per explicar com la literatura és un viatge, una trasllat perpetu, on les imatges es buiden i es tornen a omplir –com les maletes–. Un trasllat on tot flueix, tant l’escriptura sobre el paper com el viatjant en l’espai i el temps, i en l’evolució del jo. Lâchez tout, escrombrava Breton.

Però a El viatjar infinit, Magris no es vol desfer de la identitat individual ni comuna i recull les notes dels viatges, tant literaris com geogràfics, que més l’han copsat (entre el 1981 i el 2004) i que suposen una magnífica introducció a l’univers magrisià, on la seva veu ha analitzat cada pedra o placa que ha trobat pel camí. Un quadern de bitàcola que si bé a Microcosmos o El Danubi recollia les experiències des de la llunyania, i amb la conseqüent teorització i reinvenció, ara les seves notes estan lligades al moment immediat, a l’instant en el viatge i, per tant, a la Història.

Les referències culturals que Magris hi aboca són inesgotables: no en va el seu to positivista torna a buscar la solució als temes fronterers en l’explicació en els seus referents (Goethe, Novalis). Tot viatge traspassa fronteres, i tot viatge suposa utopia i desencant; meravella i por davant del descobriment. Però és en la indagació on es pot arribar al respecte, i en l’espera que apareguin escletxes per on es coli una mica d’aire real; és a dir, és en el coneixement cultural on pot l’objectiu vital, per entendre’s i entendre el seu voltant. I és així com a través del Quixot, per exemple, s’apropa a la realitat espanyola; i ofereix un fris d’Anglaterra, els països nòrdics, Orient i la seva especialitat: la Mittleuropa.

Agustín Fernández Mallo - Carne de píxel

Quart llibre de poesia d’Agustín Fernández Mallo (La Corunya, 1967), resident a Mallorca i llicenciat en Ciències Físiques i capitost de l’estètica afterpop –segons Eloy Fernández Porta– o del que els mitjans de comunicació han designat com a “generació Nocilla” per la força amb què va aparèixer el primer volum del seu projecte narratiu, Nocilla Dream, millor llibre del 2005 segons Quimera. Per si això sona a poc, Fernández Mallo és qui porta la bandera a les lletres espanyoles del concepte “poesia postpoètica”, aquella que inclou en els poemes elements de la ciència o l’art contemporani. L’imaginari de Fernández Mallo és transgressor; subverteix. No en va ha suposat una glopada d’aire fresc, principalment, en la narrativa espanyola actual. Pel que fa a la seva poesia en prosa, traient la part de referències al món del pop –que, com és de suposar, no diuen res de nou– prové d’un imaginari poeticocientificista en la mateixa línia que les seves nocillas, que si bé són complicades d’entrar-hi, alhora resulten molt divertides.

A Carne de píxel dibuixa una ciutat inventada on apareixen un home i una dona en els seus diferents processos de parella, des de l’inici fins la ruptura, a través dels quals el poeta aborda els conceptes d’amor o d’espai. Amb el suport d’un llenguatge a voltes informàtic, el píxel –l’element més mínim que conté el màxim d’informació– esdevé símbol del que li sobrepassa al poeta per la impossibilitat d’entendre’s i explicar-se. La quotidianitat, l’experiència sobre l’amor, la parella, el record i el passat són presentats en petites dosificacions que recullen també els racons més foscos de la filosofia de Bataille o la paraula de l’infern de Manganelli, tot passat per un filtre d’imatges futuristes –“llengua d’aigua”, “ADN postpoètic”...– on el més interessant és l’estil fred i tallant amb què expressa la capacitat d’interiorització i la connexió d’aspectes vitals –que en el fons són els que importen–, com fa en la narrativa, on Fernández Mallo és encara més incisiu.

Jonathan Franzen - Zona (massa) freda

Amb el subtítol Una historia personal l’autor de l’èxit narratiu Las correcciones (2001; en castellà, 2002), que es durà al cinema aviat, traça un viatge per la seva infantesa i pel context nord-americà dels anys 60 i 70. El conservadorisme, la repressió, els hippies i els moviments d’independència configuren el teló de fons d’aquest llibre que, tot i que l’editorial l’ha col·locat en la secció d’assaig, es tracta més aviat d’una autobiografia personal de tints històrics i polítics.

L’obra arrenca en el moment justament posterior a la mort de la mare de Franzen, i en el punt d’inflexió que inclou la venda de la casa materna, la recuperació d’objectes i el trasbals de la memòria, acompanyat d’una crítica al món immobiliari clarament extrapolable. El records familiars grisos i amargs per on l’infant Franzen es movia formen un marc força desesperançat, però que és adobat amb certs tocs d’humor –que li donen al llibre un aire més fresc– relacionats amb la mirada d’infant perdedor de classe mitjana –sobretot davant les noies de l’escola– i de la seva reclusió en la lectura, especialment de còmics. Les tires de Schulz, el pare de Snoopy i Charlie Brown, en són en bona part protagonistes i reflex de la societat de l’època i els conflictes generacionals, costums i digressions que Franzen també explica a través de les seves pròpies estampes adolescents en un grupet a l’institut o en el seu descobriment de Kafka o Thomas Mann.

Cal destacar com a Zona fría Franzen ha abordat la seva introspecció i com ha dut el lector a entendre-la, a ritme lent, pausat, sense agonies ni escarafalls. Però el maneig de la crònica i els mecanismes de l’autobiografia –gènere renovador en els temps que corren– que n’ha fet servir es queden amb la porta mig oberta, i la seva força és més aviat tèbia, prudent i, de vegades, massa fluixa. S’ha posat a escriure donant-li voltes als seus fantasmes, però ho ha fet sense nervi. A Franzen, “considerat un dels millors joves novel·listes nord-americans” per la revista Granta, li falta jugar-se-la.

El mal sóc jo!

Fa ja força mesos que Sebastià Alzamora va publicar ‘Nit de l’ànima’, una hipèrbole desmesurada que es pregunta per l’origen del mal en l’ésser humà a través d’un personatge que ha venut la seva ànima al diable i que un bon dia perd el seu –grandiós– membre. No ens preguntarem si la realitat supera la ficció... Però hi ha més coses. I molt ben escrites.

Al principi de la novel·la, el protagonista, una mena de Faust passat de voltes, veu com després d’una fel·lació de trenta pàgines el seu glande se li desenganxa del cos i li queda una obertura que deixa anar una llum blava fosforescent. En la recerca del seu membre, el personatge s’anirà enfrontant a les seves pors, els seus pares, a les dones i al seu editor –a qui precisament ha venut la seva ànima, o la polla?– dins d’un món de disbauxa i desmesura, sexe desfasat i drogues a dojo dins d’un carnaval presidit per una mirada inquisidora, la d’un déu que ho mira tot rient. Ara bé, la rialla espanta una bona estona.

De manera suau, tranquil·la i serena, Sebastià Alzamora ens rep al seu despatx. Què ens depararà? Sobre la taula veiem dues piles altes de CDs, però el que sona és Johny Cash. Esperem que ens ajudi a redimir-nos dels pecats...

Nit de l’ànima sembla una continuació de Dogmàtica imparable, el text que va escriure conjuntament amb Manel Forcano i Hèctor López Bofill, en el sentit de la provocació representada dins d’un món apocalíptic. La primera frase del llibre és: “Us dono gràcies, Senyor, per haver-me donat una bona polla”. T’han escridassat molt pel carrer?

[Riu] No, de moment no. Les reaccions de moment són bones, clar que són gent que està entorn meu. Com a màxim de sorpresa, però qui més qui menys ha rigut, que és el que a mi em tranquil·litza. És una novel·la que si el lector hi sintonitza pot riure bastant. Ara bé, és un humor grotesc, esperpèntic, sarcàstic, i està basat sobretot en la hipèrbole, en l’exageració. La novel·la és una mena de gran guinyol, i si un entén aquesta clau i se sent mínimament còmode, doncs ja n’estic content. I que alguna clatellada caigui ja m’ho espero. De fet, algunes a càrrec d’alguns personatges del nostre món literari les podria escriure jo ara mateix [riu] perquè ja sé per on aniran. Això forma part de l’ofici...

El primer que sorprèn del llibre és l’explosió més visual i carnavalesca, on sembles recollir l’onirisme i l’humor delirant de David Lynch, que al darrere et permet presentar un personatge increïblement miserable.

Ho és. D’alguna manera vaig pensar que l’humor era el que podia contrapesar el contingut fosc de l’obra, que tracta sobre el mal. El mal vist des d’un plantejament que és el següent: tendim a pensar que el mal és una cosa que li fan als altres, o que els altres ens ho fan a nosaltres. Però què passa si el mal està dins teu? Crec que el mal forma part de la naturalesa humana, igual que el bé. Seria allò de donar la volta al Rousseau i al Hobbes: un deia que l’home és naturalment bo, i l’altre que és un ésser malèfic. Les dues coses són certes, el que passa és que del mal no volem parlar mai, com de la mort, com si no tingués res a veure amb nosaltres. El mite de Faust em va anar molt bé per tractar-ho, el personatge que entrega l’ànima al diable a canvi d’alguna cosa –que jo crec que metafòricament tots ho hem fet a la nostra vida i per això Faust és un mite que ha continuat vigent–. Què passa si el Diable no és un altre, sinó que ets tu mateix? Aquesta és la pregunta que dóna sentit a Nit de l’anima. I un no es posa a parlar del mal perquè sí, sinó perquè te l’has trobat. He viscut situacions que m’han semblat manifestacions del mal i he tingut reaccions meves que m’han acollonit, sincerament. Per això dic que és una novel·la que surt dels meus malsons, no només dels que somnio sinó els que han passat. Efectivament, el rerefons i l’origen de la novel·la és força amarg i negre. I d’aquí el to de gran guinyol. Em fa especial il·lusió que esmentis David Lynch perquè és un dels mus referents.

La rialla que es desprèn del llibre recorda a la que provoquen els personatges de Twin Peaks, deliri i estranya naturalitat dins la tragèdia.

Precisament, mentre escrivia la novel·la la vaig tornar a mirar sencera i la vaig tornar a trobar genial. És una història sobre el mal i un poble on ha passat una cosa aïllada, i el personatge que arriba per investigar-ho descobreix que no ha estat només un crim sinó que tot el poble està podrit. Mirar Inland Empire, també de Lynch, em va ajudar molt. Estava molt dubtós, s’acostava molt al final de la novel·la i no sabia per on anar. Evidentment no vull comparar el meu pobre talent amb el de David Lynch, però sí que vaig notar que no se me n’anava tan l’olla al veure que el plantejament d’on jo he partit no és tan diferent.

Hi ha moltes pel·lícules i referents, com el Saló del Passolini, que és terrorífica. O La nit del caçador, de Charles Laughton. Però tot això vull equilibrar-ho amb humor. Per això la cita de Valle-Inclán que obre el llibre, extreta d’Águila de Blasón, on un cavaller que va de nit pel bosc en el seu cavall es troba una processó de morts que comença a cridar-lo que vingui, que s’apropi, i al que ell contesta: “¿Quién me habla? ¿Sois voces del otro mundo? ¿Sois almas en pena, o sois hijos de puta?”. Aquest és el to d’esperpent que li volia donar a la novel·la, i el gran mestre n’és Valle-Inclán.

¿Hi ha redempció o possibilitat d’anar pel bon camí?

En aquest personatge no. És el revers d’un personatge de l’anterior novel·la, La pell i la princesa, on s’explicava la història d’un que arribava a construir-se una identitat i acabava redimint-se a través de la cultura i l’amor. El protagonista de Nit de l’ànima parteix d’una identitat construïda, retorçuda i desagradable, que va fent un procés de degradació cada vegada més accentuat per acabar descobrint que el seu si és el mal. Les dues noies amb qui té relacions, la Virgínia i la Diotima, podrien donar possibilitat d’amor, però no prospera perquè ell no ho permet. No va cap a la redempció, ell va cap a aprofundir en la seva maldat.

Aquesta maleficència tractada amb bogeria està molt aprovada en els clàssics. El gran exemple seria l’al·legoria del Peer Gynt d’Ibsen. I en l’actualitat sembla que ja és general en el teatre d’aquí (Rigola, Bieito). Però si apareix en literatura, i en català!, la gent arrufa el nas davant el desfasament. Creus que no s’ha tractat prou?

Més que desfasament, sóc partidari de reivindicar la imaginació. La literatura catalana del XX i del XXI és excessivament recelosa cap a la imaginació i té massa tirada per la crònica, el testimoni i les coses que estan enganxades a la realitat. Fa temps que ja hauríem de saber que la realitat és molt més del que ens passa des que ens aixequem fins que anem a dormir al dia a dia. La realitat també comprèn allò que desitges, allò que somies, allò que tems... tota aquella part de tu que funciona al marge del teu control racional. Tot això ja hi és a la realitat. La imaginació forma part de la realitat, sinó seria inimaginable. Se segueix allò que deia el Pla que “per llegir novel·les a partir dels 40 s’ha de ser un cretí i per escriure-les ja directament una mala persona”. [Riu] Bé, per mi en Pla és un escriptor sensacional però sí que hi ha hagut sempre aquest menyspreu i, a veure, dins la imaginació també hi ha l’exageració, la carnavalada, allò grotesc. I aquí les ratlles de coca tenen una intenció paròdica dins un d’una discussió catòlica en un context extrem. És anar a buscar una altra manera de veure una altra realitat.

Sempre em diuen allò de “tu el que vols és provocar”. Provocar en el sentit de fer enfadar algú o ferir-lo en les seves conviccions, no, prometo que no. Ara bé, sí que m’agradaria provocar un estímul que no sigui el més previsible. Portar-te a mirar les coses d’una manera que no tenies prevista, i la literatura és una de les grans coses que ens ho pot oferir. Com a lector m’agrada que se m’ofereixi una visió del món que no tenia prevista.

Se li dóna tanta serietat a la literatura que sembla que la literatura no pugui fer aquestes coses...

Exacte, sembla que només s’hagi de limitar a demanar testimoni d’una sèrie de processos vitals i socials: les parelles que es trenquen, el fàstic del dia a dia, la decepció de la vida humana... no sé, aquestes coses que es matxaquen constantment. ¿No es cansa la gent de llegir sobre parelles que no se suporten i que fa mil anys que no follen? No sé, jo personalment crec que és necessària la biodiversitat i més en una literatura que no és que sigui petita –d’aquest tòpic de petita, ja n’estic fart– però sí que està en una situació que no és la més sòlida possible. Una de les coses que pot solidificar-la és donar ales a les diferents propostes i a una diversitat interna.

Aquest món apocalíptic que ja vas dibuixar a algun poema d’Apoteosi del cercle sembla que comença a ser indestriable de la teva poètica. O inclou també l’esperança?

Sí, sempre. Aquí hi ha poqueta, per no dir gens [riu]. És el llibre més asfixiant que m’ha sortit, però com a mínim hi ha l’humor, la possibilitat de riure’ns de les pors. La novel·la és conseqüència d’una sèrie de malsons i funciona com a tal. Les coses no passen per una relació causa-efecte: a la gent no li cauen els collons a terra i surten corrent, això ja ho sé; però un malson passa perquè passen les coses que ens fan por i les coses que no ens agraden. La manera de combatre’ls és excusar-los i riure-te’n. Poder-nos-en fotre, perquè sinó aniríem de cap a la desesperació.

I l’esperança en aquest cas –se m’acaba d’acudir– no està en el personatge o en la història sinó en el tractament del personatge i la història. Ja tinc la idea de la pròxima i provaré que hi passi més l’aire, diguéssim...

Que sembla que no serà tan dura. Tractarà sobre la història de l’home que vola –que és la novel·la que vol escriure el Faust a Nit de l’ànima–. Una història que li fa especial il·lusió, i que va passar al seu poble, a Llucmajor (Mallorca), a començaments del segle XX: es veu que a un pagès se li va ficar entre cella i cella fer una màquina voladora, i va fer una trasto que volava com les gallines mentre que la gent del poble se’n fotia. No fa gaire Lolita Bosch parlava de les il·lusions de volar d’un home (i d’aixecar Mèxic): en Cantolla. Ara, en Sebastià Alzamora vol apuntalar una altra cosa: el fracàs d’un pobre somniador que, a més de fracassat, l’estoven. Una altra cara on rialla i foscor fan una ganyota estranya.

Ressenya publicada al Benzina de gener de 2008.

Set de mal

El 1948, quan Márai va agafar el tren que sortia d’Hongria i l’enviava a l’exili, va comprendre que “era lliure per primer cop” i començava “a tenir por”, diu a ¡Tierra, tierra!, el gran monument a la memòria budapestina on relata els últims moments a la capital hongaresa i la invasió soviètica. Durant els anys anteriors però Márai s’havia anat convertint en ‘l’escriptor hongarès’ conscient de la crisi de Viena i de l’entrada de les forces devastadores; una visió –com Joseph Roth, com Stefan Zweig– que el llançava a l’atemporalitat i que, des de la més gran malenconia, rememorava la seva llengua i cultura.

El fenomen Márai és un trajecte perpetu on l’escriptor es configura a si mateix i on tota l’obra arrenca del mateix tronc. En aquest sentit a L’estranya (del 1934) traça un viatge que li permet la mirada des dels afores i que el lliga tant amb la cultura centreeuropa com amb l’estrangera (i neoparisina!) del seu protagonista: Viktor Askenasi, nascut a Moràvia, antiga Txecoslovàquia. Askenasi és un catedràtic de cultura clàssica, un intel·lectual reconegut que està de creuer pel bressol de la Mediterrània en un trajecte que des dels inicis atempta amb un renaixement mortal. D’aspecte misteriós, és objecte, per una banda, de curiositat dins del seu entorn, en una mirada tan kafkiana al clatell que fa mal –Márai va ser un dels primers crítics de Kafka–, i per l’altre costat és motiu de crítica, de la xafarderia tan proustiana de la primera part del XX i de l’esperit burgès en què encasellaran més endavant els soviètics el mateix Márai. Durant el trajecte, i des de la veu interior d’Askenasi, poc a poc se’n revelen els secrets passats que l’han portat al viatge catàrtic que tot just comença: després d’un llarg matrimoni amb Anne, “la dona coneguda”, en un arravatament total Askenasi la va plantar per començar una relació amb Eliz, una cabaretera d’orígens sospitosos amb qui ha exhaurit les falses esperances de “la dona desconeguda” i la passió del cos. Després del trasbals pel canvi vital Askenasi ha entrat en un bloqueig que ha fet desaparèixer qualsevol rastre de l’home intel·lectual i respectat que era. D’allò només en quedarà el record soterrat per l’ànsia de trobar el sentit de la vida més palpable.

Fins aquí tindríem les turbulències d’un home madur i els seus problemes de faldilles (sempre tractats, i mai banalitzats, a les novel·les de Márai). Però la cosa continua. L’estranyesa és el que vertebra el llibre: el protagonista és estrany, com ho són el seu medi, la seva dona, l’amant, la mirada que li dirigeix l’entorn, el viatge i el seu final: la festa de la fi de l’univers on el pes de l’existència cau sobre Askenasi. Durant 40 anys s’ha dedicat –com Márai– a fer d’intèrpret, a traduir les paraules de Déu i la humanitat “a la llengua de la vida”. Però ara és impossible, “les paraules fallen, són grolleres i imperfectes, en res no recorden les originals”, i Askenasi enceta la degradació més fulminant: si per un moment en la segona part de les cinc de l’obra el protagonista ha caigut en el ridícul més insalvable per amor –com el professor bavejant per la Dietrich de L’àngel blau–, o en la decrepitud de Von Aschembach a La mort a Venècia, l’arribada d’Askenasi a un port que s’intueix grec el conduirà a practicar el mal com a camí de recerca de la veritat. És el descens pels graons de la desaparició de qualsevol vestigi humà en una baixada infernal que Askenasi veu com la sortida de la caverna. És la mirada, en definitiva, d’un malalt capaç de cometre un assassinat que és tots els assassinats i entaular un diàleg retòric entre ell i Déu, Askenasi i el món; el nihilisme vs. la fe.

És indubtable la força de la literatura de Márai. En tots els seus llibres tant els aspectes quotidians com els més existencials van a cavall de la subtilitat, la síntesi i, sobretot, l’elegància d’una prosa que es presenta brillant, que conjuga la finesa amb les situacions més angoixants i torbadores, que ara bateguen en Askenasi. Una prosa que obre capes i capes de significat que graviten entorn d’un centre i dins d’una estructura invencible; la de les obres mestres de la literatura universal.

L’estranya és una novel·la rodona que té lloc en la línia de la literatura de Kafka i de Thomas Mann i confirma el seu autor dins la tríade de la literatura de l’angoixa, la que indaga en els terrenys més escabrosos de l’home, més que no pas en la mediatitzada ‘literatura de la nostàlgia’ que ha soterrat el pes de la literatura de la malenconia –sigui per estratègia comercial, sigui per voluntat d’amagar–. El món retratat per Márai evidencia la comprensió del passat i la recuperació de la memòria, però és un món trencat –i mai dolç–, que acaba amb el “somriure irònic i cruel” d’un boig, insalvable. Aviam qui ho digereix.

Sándor Márai va véixer l’any 1900 a Kassa, una petita ciutat hongaresa que avui pertany a Eslovàquia. Va dur una vida d’escriptor d’èxit a Budapest i amb la seva ploma intel·ligent va mirar de lluitar contra les dictadures feixista i leninista. L’any 1948 es va haver d’exiliar primer a Suïssa i després a Itàlia. Finalment va emigrar als Estats Units, primer a Nova York i després a Califòrnia, on es va suïcidar el 1989. Entre les novel·les publicades en català cal destacar L’última trobada, La història d’Eszter, Divorci a Buda, L’amant de Bolzano i La germana, totes a Empúries, i La dona justa, recentment editada per labutxaca. En castellà la seva obra l’ha recuperat l’editorial Salamandra.

(Ressenya publicada al Benzina d'abril de 2008).

Cap on mira el stlanik

Com camina un home per la neu? “El treball més dur és per al primer, i quan a aquest se li esgoten les forces, el reemplaça un altre, del mateix quintet de cap. D’entre els que regeixen les passes del primer, cadascun d’ells, fins i tot el més petit, el més dèbil, ha de trepitjar un tros de capa nevada i no alguna altra petjada. Després vindran els tractors i els cavalls. I sobre els tractors i els cavalls no viatgen els escriptors, sinó els lectors”. Amb aquestes paraules obre Varlam Shalamov els seus relats de Kolimà. Després d’haver passat tres anys als Urals a treballs forçats per publicar el testament de Lenin, on el líder soviètic avisava de la perillositat d’Stalin, anys més tard, durant les “neteges” stalinistes, fou arrestat novament acusat d’”activitats trotskistes contrarevolucionàries” i enviat al camp siberià de Kolimà, “la terra de la mort blanca”, on cada any morien de gana, fred i esgotament el 35% dels presoners. Després de més d’una dècada d’horror, Shalamov va aconseguir sortir el 1953, el mateix any que l’altre gran testimoni del gulag, Alexander Solzhenitsin. Els contes de Kolimà van ser escrits amb posterioritat, i des de la convicció que cal oblidar l’horror però que és impossible no explicar-lo, l’experiència de Shalamov es va aplegar en sis volums que són testimoni imprescindible i alhora una de les més altes creacions de la literatura russa.

Relatos de Kolimá n’és el primer, i està en la línia d’Un dia en la vida d’Ivan Denisovich en tant que descriu a base de cops la cara més negra del dolor i el dia a dia del gulag. Però si el protagonista de Solzhenitsin encara distingia entre el bé i el mal per antagonisme al seu entorn, l’enfilall de personatges de Shalàmov no: són éssers d’una altra planeta, autòmats que han perdut qualsevol aire de tipus humà, i que es mouen en la intempèrie constant de l’engany, la fam, el fred, la brutalitat i la mort. No són ni herois ni víctimes; són homes posats al límit més extrem. Si Dostoievski plorava davant el racionalisme de Hegel volent creure –i autoenganyant-se- que el camp siberià el portaria a la redempció, Shalamov només considera cada minut al camp com un minut ple de verí, i on només queda una cosa: la supervivència d’avui; demà (Déu ja no existeix) ja es veurà… Mentrestant, l’home es troba a la taigà, en la més pura selva, i ha d’esmolar la seva lucidesa perquè cada minut enverinat passi de la forma menys terrible possible fent qualsevol cosa per aconseguir una mica d’abric o menjar, en un ambient de -50º, de gargalls que es congelen només tocar l’aire, d’escorbut, de pus i de treball continu sense dormir. Els personatges de Shalamov han vomitat tant que el que vingui després els és igual: com passa amb Vaska Denísov, el lladre de porcs, que per un moment se li il·lumina la cara menjant un pernil congelat a dentades minuts abans que el tanquin o –potser millor– el matin. És en el dolor més inhumà que l’estil de Shalamov, d’una economia exigent, increïblement rigorosa, s’expressa amb una objectivitat tan brutal que amputa als fets narrats la capacitat d’extraordinaris. A tots el relats no succeeix res que no sigui el pa de cada dia, que no hagi ocorregut abans i que continuarà ocorrent l’endemà, un present i un futur que clamen per l’absència dels conceptes amor, amistat o misericòrdia; la qual cosa demana d’una llengua descarnada, tallant, crua, sense barroquisme, perquè el camp fa això: despullar l’home de la seva part humana i del teatre de la paraula. Per a què serveix ja? Els mots de Shalamov són els que es fan servir al camp, però la seva senzillesa abrupta, directa, sense màscares, quasi primitiva, té més vida i més força que mai. Alhora la qualitat poètica de Shalamov sobreïx a través d’unes imatges tan efectives que fan brotar la poesia enmig de la sequedat de l’horror, com la fulla de l’stlanik, una planta que surt només en primavera però que si a l’hivern se li deixa una estufa al costat, comença a créixer mirant cap a la calor. Això mateix fan els presos del camp: renéixer quan veuen l’oportunitat, ni que sigui per uns segons, de salvar-se. Com van sobreviure els genis de Platónov i Mandelstam –i tants d’altres intel·lectuals- enmig de l’hampa del gulag, fent de conta-contes per als criminals més salvatges de la terra russa. Com l’stlanik, miren cap on queda un petit raig de vida, mentre la veu de Shalamov fa la feina bruta, aplanant el camí al lector, perquè pugui empassar-se unes coses que “l’home no ha de saber, no ha de veure, que si les ha vistes, més li valdria morir”. Imprescindible.

Varlam Tikhonovich Shalamov va néixer a Vologda el 18 de juny (1 de juliol) de 1907. Va començar la seva activitat literària al 1932, després de tres anys de treballs forçats. Però van ser els anys al camp siberià els que van convertir-se en el material de la seva obra narrativa, la immensa majoria escrita entre finals dels cinquanta i principis dels seixanta. Al 1978 va aparèixer la primera edició en rus dels relats de Kolimà. Va morir el 1982 en un geriàtric per a malalts mentals. L’editorial Minúscula anirà publicant els sis volums que composen el cicle de Kolimà: Relatos de Kolimá, La orilla izquierda, El artista de la pala, Crónicas del mundo criminal, La resurrección del alerce i La manopla o RK-2.

(Ressenya apareguda al Benzina de febrer).