Claudio Magris - El viatjar infinit

Just després de la publicació de Vostè ja ho entendrà, una deliciosa nouvelle que va descol•locar els lectors magrisians, Edicions de 1984 i Anagrama recuperen L’infinito viaggiare de Magris, del 2005; un compendi i una carpetada a l’autèntic projecte de l’escriptor de Trieste: “Viure, viatjar, escriure”. Que la literatura comença amb la literatura de viatges és una fet que es materialitza amb l’Odissea d’Homer, i és dins mateix on es col·loca Magris per explicar com la literatura és un viatge, una trasllat perpetu, on les imatges es buiden i es tornen a omplir –com les maletes–. Un trasllat on tot flueix, tant l’escriptura sobre el paper com el viatjant en l’espai i el temps, i en l’evolució del jo. Lâchez tout, escrombrava Breton.

Però a El viatjar infinit, Magris no es vol desfer de la identitat individual ni comuna i recull les notes dels viatges, tant literaris com geogràfics, que més l’han copsat (entre el 1981 i el 2004) i que suposen una magnífica introducció a l’univers magrisià, on la seva veu ha analitzat cada pedra o placa que ha trobat pel camí. Un quadern de bitàcola que si bé a Microcosmos o El Danubi recollia les experiències des de la llunyania, i amb la conseqüent teorització i reinvenció, ara les seves notes estan lligades al moment immediat, a l’instant en el viatge i, per tant, a la Història.

Les referències culturals que Magris hi aboca són inesgotables: no en va el seu to positivista torna a buscar la solució als temes fronterers en l’explicació en els seus referents (Goethe, Novalis). Tot viatge traspassa fronteres, i tot viatge suposa utopia i desencant; meravella i por davant del descobriment. Però és en la indagació on es pot arribar al respecte, i en l’espera que apareguin escletxes per on es coli una mica d’aire real; és a dir, és en el coneixement cultural on pot l’objectiu vital, per entendre’s i entendre el seu voltant. I és així com a través del Quixot, per exemple, s’apropa a la realitat espanyola; i ofereix un fris d’Anglaterra, els països nòrdics, Orient i la seva especialitat: la Mittleuropa.

Agustín Fernández Mallo - Carne de píxel

Quart llibre de poesia d’Agustín Fernández Mallo (La Corunya, 1967), resident a Mallorca i llicenciat en Ciències Físiques i capitost de l’estètica afterpop –segons Eloy Fernández Porta– o del que els mitjans de comunicació han designat com a “generació Nocilla” per la força amb què va aparèixer el primer volum del seu projecte narratiu, Nocilla Dream, millor llibre del 2005 segons Quimera. Per si això sona a poc, Fernández Mallo és qui porta la bandera a les lletres espanyoles del concepte “poesia postpoètica”, aquella que inclou en els poemes elements de la ciència o l’art contemporani. L’imaginari de Fernández Mallo és transgressor; subverteix. No en va ha suposat una glopada d’aire fresc, principalment, en la narrativa espanyola actual. Pel que fa a la seva poesia en prosa, traient la part de referències al món del pop –que, com és de suposar, no diuen res de nou– prové d’un imaginari poeticocientificista en la mateixa línia que les seves nocillas, que si bé són complicades d’entrar-hi, alhora resulten molt divertides.

A Carne de píxel dibuixa una ciutat inventada on apareixen un home i una dona en els seus diferents processos de parella, des de l’inici fins la ruptura, a través dels quals el poeta aborda els conceptes d’amor o d’espai. Amb el suport d’un llenguatge a voltes informàtic, el píxel –l’element més mínim que conté el màxim d’informació– esdevé símbol del que li sobrepassa al poeta per la impossibilitat d’entendre’s i explicar-se. La quotidianitat, l’experiència sobre l’amor, la parella, el record i el passat són presentats en petites dosificacions que recullen també els racons més foscos de la filosofia de Bataille o la paraula de l’infern de Manganelli, tot passat per un filtre d’imatges futuristes –“llengua d’aigua”, “ADN postpoètic”...– on el més interessant és l’estil fred i tallant amb què expressa la capacitat d’interiorització i la connexió d’aspectes vitals –que en el fons són els que importen–, com fa en la narrativa, on Fernández Mallo és encara més incisiu.

Jonathan Franzen - Zona (massa) freda

Amb el subtítol Una historia personal l’autor de l’èxit narratiu Las correcciones (2001; en castellà, 2002), que es durà al cinema aviat, traça un viatge per la seva infantesa i pel context nord-americà dels anys 60 i 70. El conservadorisme, la repressió, els hippies i els moviments d’independència configuren el teló de fons d’aquest llibre que, tot i que l’editorial l’ha col·locat en la secció d’assaig, es tracta més aviat d’una autobiografia personal de tints històrics i polítics.

L’obra arrenca en el moment justament posterior a la mort de la mare de Franzen, i en el punt d’inflexió que inclou la venda de la casa materna, la recuperació d’objectes i el trasbals de la memòria, acompanyat d’una crítica al món immobiliari clarament extrapolable. El records familiars grisos i amargs per on l’infant Franzen es movia formen un marc força desesperançat, però que és adobat amb certs tocs d’humor –que li donen al llibre un aire més fresc– relacionats amb la mirada d’infant perdedor de classe mitjana –sobretot davant les noies de l’escola– i de la seva reclusió en la lectura, especialment de còmics. Les tires de Schulz, el pare de Snoopy i Charlie Brown, en són en bona part protagonistes i reflex de la societat de l’època i els conflictes generacionals, costums i digressions que Franzen també explica a través de les seves pròpies estampes adolescents en un grupet a l’institut o en el seu descobriment de Kafka o Thomas Mann.

Cal destacar com a Zona fría Franzen ha abordat la seva introspecció i com ha dut el lector a entendre-la, a ritme lent, pausat, sense agonies ni escarafalls. Però el maneig de la crònica i els mecanismes de l’autobiografia –gènere renovador en els temps que corren– que n’ha fet servir es queden amb la porta mig oberta, i la seva força és més aviat tèbia, prudent i, de vegades, massa fluixa. S’ha posat a escriure donant-li voltes als seus fantasmes, però ho ha fet sense nervi. A Franzen, “considerat un dels millors joves novel·listes nord-americans” per la revista Granta, li falta jugar-se-la.

El mal sóc jo!

Fa ja força mesos que Sebastià Alzamora va publicar ‘Nit de l’ànima’, una hipèrbole desmesurada que es pregunta per l’origen del mal en l’ésser humà a través d’un personatge que ha venut la seva ànima al diable i que un bon dia perd el seu –grandiós– membre. No ens preguntarem si la realitat supera la ficció... Però hi ha més coses. I molt ben escrites.

Al principi de la novel·la, el protagonista, una mena de Faust passat de voltes, veu com després d’una fel·lació de trenta pàgines el seu glande se li desenganxa del cos i li queda una obertura que deixa anar una llum blava fosforescent. En la recerca del seu membre, el personatge s’anirà enfrontant a les seves pors, els seus pares, a les dones i al seu editor –a qui precisament ha venut la seva ànima, o la polla?– dins d’un món de disbauxa i desmesura, sexe desfasat i drogues a dojo dins d’un carnaval presidit per una mirada inquisidora, la d’un déu que ho mira tot rient. Ara bé, la rialla espanta una bona estona.

De manera suau, tranquil·la i serena, Sebastià Alzamora ens rep al seu despatx. Què ens depararà? Sobre la taula veiem dues piles altes de CDs, però el que sona és Johny Cash. Esperem que ens ajudi a redimir-nos dels pecats...

Nit de l’ànima sembla una continuació de Dogmàtica imparable, el text que va escriure conjuntament amb Manel Forcano i Hèctor López Bofill, en el sentit de la provocació representada dins d’un món apocalíptic. La primera frase del llibre és: “Us dono gràcies, Senyor, per haver-me donat una bona polla”. T’han escridassat molt pel carrer?

[Riu] No, de moment no. Les reaccions de moment són bones, clar que són gent que està entorn meu. Com a màxim de sorpresa, però qui més qui menys ha rigut, que és el que a mi em tranquil·litza. És una novel·la que si el lector hi sintonitza pot riure bastant. Ara bé, és un humor grotesc, esperpèntic, sarcàstic, i està basat sobretot en la hipèrbole, en l’exageració. La novel·la és una mena de gran guinyol, i si un entén aquesta clau i se sent mínimament còmode, doncs ja n’estic content. I que alguna clatellada caigui ja m’ho espero. De fet, algunes a càrrec d’alguns personatges del nostre món literari les podria escriure jo ara mateix [riu] perquè ja sé per on aniran. Això forma part de l’ofici...

El primer que sorprèn del llibre és l’explosió més visual i carnavalesca, on sembles recollir l’onirisme i l’humor delirant de David Lynch, que al darrere et permet presentar un personatge increïblement miserable.

Ho és. D’alguna manera vaig pensar que l’humor era el que podia contrapesar el contingut fosc de l’obra, que tracta sobre el mal. El mal vist des d’un plantejament que és el següent: tendim a pensar que el mal és una cosa que li fan als altres, o que els altres ens ho fan a nosaltres. Però què passa si el mal està dins teu? Crec que el mal forma part de la naturalesa humana, igual que el bé. Seria allò de donar la volta al Rousseau i al Hobbes: un deia que l’home és naturalment bo, i l’altre que és un ésser malèfic. Les dues coses són certes, el que passa és que del mal no volem parlar mai, com de la mort, com si no tingués res a veure amb nosaltres. El mite de Faust em va anar molt bé per tractar-ho, el personatge que entrega l’ànima al diable a canvi d’alguna cosa –que jo crec que metafòricament tots ho hem fet a la nostra vida i per això Faust és un mite que ha continuat vigent–. Què passa si el Diable no és un altre, sinó que ets tu mateix? Aquesta és la pregunta que dóna sentit a Nit de l’anima. I un no es posa a parlar del mal perquè sí, sinó perquè te l’has trobat. He viscut situacions que m’han semblat manifestacions del mal i he tingut reaccions meves que m’han acollonit, sincerament. Per això dic que és una novel·la que surt dels meus malsons, no només dels que somnio sinó els que han passat. Efectivament, el rerefons i l’origen de la novel·la és força amarg i negre. I d’aquí el to de gran guinyol. Em fa especial il·lusió que esmentis David Lynch perquè és un dels mus referents.

La rialla que es desprèn del llibre recorda a la que provoquen els personatges de Twin Peaks, deliri i estranya naturalitat dins la tragèdia.

Precisament, mentre escrivia la novel·la la vaig tornar a mirar sencera i la vaig tornar a trobar genial. És una història sobre el mal i un poble on ha passat una cosa aïllada, i el personatge que arriba per investigar-ho descobreix que no ha estat només un crim sinó que tot el poble està podrit. Mirar Inland Empire, també de Lynch, em va ajudar molt. Estava molt dubtós, s’acostava molt al final de la novel·la i no sabia per on anar. Evidentment no vull comparar el meu pobre talent amb el de David Lynch, però sí que vaig notar que no se me n’anava tan l’olla al veure que el plantejament d’on jo he partit no és tan diferent.

Hi ha moltes pel·lícules i referents, com el Saló del Passolini, que és terrorífica. O La nit del caçador, de Charles Laughton. Però tot això vull equilibrar-ho amb humor. Per això la cita de Valle-Inclán que obre el llibre, extreta d’Águila de Blasón, on un cavaller que va de nit pel bosc en el seu cavall es troba una processó de morts que comença a cridar-lo que vingui, que s’apropi, i al que ell contesta: “¿Quién me habla? ¿Sois voces del otro mundo? ¿Sois almas en pena, o sois hijos de puta?”. Aquest és el to d’esperpent que li volia donar a la novel·la, i el gran mestre n’és Valle-Inclán.

¿Hi ha redempció o possibilitat d’anar pel bon camí?

En aquest personatge no. És el revers d’un personatge de l’anterior novel·la, La pell i la princesa, on s’explicava la història d’un que arribava a construir-se una identitat i acabava redimint-se a través de la cultura i l’amor. El protagonista de Nit de l’ànima parteix d’una identitat construïda, retorçuda i desagradable, que va fent un procés de degradació cada vegada més accentuat per acabar descobrint que el seu si és el mal. Les dues noies amb qui té relacions, la Virgínia i la Diotima, podrien donar possibilitat d’amor, però no prospera perquè ell no ho permet. No va cap a la redempció, ell va cap a aprofundir en la seva maldat.

Aquesta maleficència tractada amb bogeria està molt aprovada en els clàssics. El gran exemple seria l’al·legoria del Peer Gynt d’Ibsen. I en l’actualitat sembla que ja és general en el teatre d’aquí (Rigola, Bieito). Però si apareix en literatura, i en català!, la gent arrufa el nas davant el desfasament. Creus que no s’ha tractat prou?

Més que desfasament, sóc partidari de reivindicar la imaginació. La literatura catalana del XX i del XXI és excessivament recelosa cap a la imaginació i té massa tirada per la crònica, el testimoni i les coses que estan enganxades a la realitat. Fa temps que ja hauríem de saber que la realitat és molt més del que ens passa des que ens aixequem fins que anem a dormir al dia a dia. La realitat també comprèn allò que desitges, allò que somies, allò que tems... tota aquella part de tu que funciona al marge del teu control racional. Tot això ja hi és a la realitat. La imaginació forma part de la realitat, sinó seria inimaginable. Se segueix allò que deia el Pla que “per llegir novel·les a partir dels 40 s’ha de ser un cretí i per escriure-les ja directament una mala persona”. [Riu] Bé, per mi en Pla és un escriptor sensacional però sí que hi ha hagut sempre aquest menyspreu i, a veure, dins la imaginació també hi ha l’exageració, la carnavalada, allò grotesc. I aquí les ratlles de coca tenen una intenció paròdica dins un d’una discussió catòlica en un context extrem. És anar a buscar una altra manera de veure una altra realitat.

Sempre em diuen allò de “tu el que vols és provocar”. Provocar en el sentit de fer enfadar algú o ferir-lo en les seves conviccions, no, prometo que no. Ara bé, sí que m’agradaria provocar un estímul que no sigui el més previsible. Portar-te a mirar les coses d’una manera que no tenies prevista, i la literatura és una de les grans coses que ens ho pot oferir. Com a lector m’agrada que se m’ofereixi una visió del món que no tenia prevista.

Se li dóna tanta serietat a la literatura que sembla que la literatura no pugui fer aquestes coses...

Exacte, sembla que només s’hagi de limitar a demanar testimoni d’una sèrie de processos vitals i socials: les parelles que es trenquen, el fàstic del dia a dia, la decepció de la vida humana... no sé, aquestes coses que es matxaquen constantment. ¿No es cansa la gent de llegir sobre parelles que no se suporten i que fa mil anys que no follen? No sé, jo personalment crec que és necessària la biodiversitat i més en una literatura que no és que sigui petita –d’aquest tòpic de petita, ja n’estic fart– però sí que està en una situació que no és la més sòlida possible. Una de les coses que pot solidificar-la és donar ales a les diferents propostes i a una diversitat interna.

Aquest món apocalíptic que ja vas dibuixar a algun poema d’Apoteosi del cercle sembla que comença a ser indestriable de la teva poètica. O inclou també l’esperança?

Sí, sempre. Aquí hi ha poqueta, per no dir gens [riu]. És el llibre més asfixiant que m’ha sortit, però com a mínim hi ha l’humor, la possibilitat de riure’ns de les pors. La novel·la és conseqüència d’una sèrie de malsons i funciona com a tal. Les coses no passen per una relació causa-efecte: a la gent no li cauen els collons a terra i surten corrent, això ja ho sé; però un malson passa perquè passen les coses que ens fan por i les coses que no ens agraden. La manera de combatre’ls és excusar-los i riure-te’n. Poder-nos-en fotre, perquè sinó aniríem de cap a la desesperació.

I l’esperança en aquest cas –se m’acaba d’acudir– no està en el personatge o en la història sinó en el tractament del personatge i la història. Ja tinc la idea de la pròxima i provaré que hi passi més l’aire, diguéssim...

Que sembla que no serà tan dura. Tractarà sobre la història de l’home que vola –que és la novel·la que vol escriure el Faust a Nit de l’ànima–. Una història que li fa especial il·lusió, i que va passar al seu poble, a Llucmajor (Mallorca), a començaments del segle XX: es veu que a un pagès se li va ficar entre cella i cella fer una màquina voladora, i va fer una trasto que volava com les gallines mentre que la gent del poble se’n fotia. No fa gaire Lolita Bosch parlava de les il·lusions de volar d’un home (i d’aixecar Mèxic): en Cantolla. Ara, en Sebastià Alzamora vol apuntalar una altra cosa: el fracàs d’un pobre somniador que, a més de fracassat, l’estoven. Una altra cara on rialla i foscor fan una ganyota estranya.

Ressenya publicada al Benzina de gener de 2008.

Set de mal

El 1948, quan Márai va agafar el tren que sortia d’Hongria i l’enviava a l’exili, va comprendre que “era lliure per primer cop” i començava “a tenir por”, diu a ¡Tierra, tierra!, el gran monument a la memòria budapestina on relata els últims moments a la capital hongaresa i la invasió soviètica. Durant els anys anteriors però Márai s’havia anat convertint en ‘l’escriptor hongarès’ conscient de la crisi de Viena i de l’entrada de les forces devastadores; una visió –com Joseph Roth, com Stefan Zweig– que el llançava a l’atemporalitat i que, des de la més gran malenconia, rememorava la seva llengua i cultura.

El fenomen Márai és un trajecte perpetu on l’escriptor es configura a si mateix i on tota l’obra arrenca del mateix tronc. En aquest sentit a L’estranya (del 1934) traça un viatge que li permet la mirada des dels afores i que el lliga tant amb la cultura centreeuropa com amb l’estrangera (i neoparisina!) del seu protagonista: Viktor Askenasi, nascut a Moràvia, antiga Txecoslovàquia. Askenasi és un catedràtic de cultura clàssica, un intel·lectual reconegut que està de creuer pel bressol de la Mediterrània en un trajecte que des dels inicis atempta amb un renaixement mortal. D’aspecte misteriós, és objecte, per una banda, de curiositat dins del seu entorn, en una mirada tan kafkiana al clatell que fa mal –Márai va ser un dels primers crítics de Kafka–, i per l’altre costat és motiu de crítica, de la xafarderia tan proustiana de la primera part del XX i de l’esperit burgès en què encasellaran més endavant els soviètics el mateix Márai. Durant el trajecte, i des de la veu interior d’Askenasi, poc a poc se’n revelen els secrets passats que l’han portat al viatge catàrtic que tot just comença: després d’un llarg matrimoni amb Anne, “la dona coneguda”, en un arravatament total Askenasi la va plantar per començar una relació amb Eliz, una cabaretera d’orígens sospitosos amb qui ha exhaurit les falses esperances de “la dona desconeguda” i la passió del cos. Després del trasbals pel canvi vital Askenasi ha entrat en un bloqueig que ha fet desaparèixer qualsevol rastre de l’home intel·lectual i respectat que era. D’allò només en quedarà el record soterrat per l’ànsia de trobar el sentit de la vida més palpable.

Fins aquí tindríem les turbulències d’un home madur i els seus problemes de faldilles (sempre tractats, i mai banalitzats, a les novel·les de Márai). Però la cosa continua. L’estranyesa és el que vertebra el llibre: el protagonista és estrany, com ho són el seu medi, la seva dona, l’amant, la mirada que li dirigeix l’entorn, el viatge i el seu final: la festa de la fi de l’univers on el pes de l’existència cau sobre Askenasi. Durant 40 anys s’ha dedicat –com Márai– a fer d’intèrpret, a traduir les paraules de Déu i la humanitat “a la llengua de la vida”. Però ara és impossible, “les paraules fallen, són grolleres i imperfectes, en res no recorden les originals”, i Askenasi enceta la degradació més fulminant: si per un moment en la segona part de les cinc de l’obra el protagonista ha caigut en el ridícul més insalvable per amor –com el professor bavejant per la Dietrich de L’àngel blau–, o en la decrepitud de Von Aschembach a La mort a Venècia, l’arribada d’Askenasi a un port que s’intueix grec el conduirà a practicar el mal com a camí de recerca de la veritat. És el descens pels graons de la desaparició de qualsevol vestigi humà en una baixada infernal que Askenasi veu com la sortida de la caverna. És la mirada, en definitiva, d’un malalt capaç de cometre un assassinat que és tots els assassinats i entaular un diàleg retòric entre ell i Déu, Askenasi i el món; el nihilisme vs. la fe.

És indubtable la força de la literatura de Márai. En tots els seus llibres tant els aspectes quotidians com els més existencials van a cavall de la subtilitat, la síntesi i, sobretot, l’elegància d’una prosa que es presenta brillant, que conjuga la finesa amb les situacions més angoixants i torbadores, que ara bateguen en Askenasi. Una prosa que obre capes i capes de significat que graviten entorn d’un centre i dins d’una estructura invencible; la de les obres mestres de la literatura universal.

L’estranya és una novel·la rodona que té lloc en la línia de la literatura de Kafka i de Thomas Mann i confirma el seu autor dins la tríade de la literatura de l’angoixa, la que indaga en els terrenys més escabrosos de l’home, més que no pas en la mediatitzada ‘literatura de la nostàlgia’ que ha soterrat el pes de la literatura de la malenconia –sigui per estratègia comercial, sigui per voluntat d’amagar–. El món retratat per Márai evidencia la comprensió del passat i la recuperació de la memòria, però és un món trencat –i mai dolç–, que acaba amb el “somriure irònic i cruel” d’un boig, insalvable. Aviam qui ho digereix.

Sándor Márai va véixer l’any 1900 a Kassa, una petita ciutat hongaresa que avui pertany a Eslovàquia. Va dur una vida d’escriptor d’èxit a Budapest i amb la seva ploma intel·ligent va mirar de lluitar contra les dictadures feixista i leninista. L’any 1948 es va haver d’exiliar primer a Suïssa i després a Itàlia. Finalment va emigrar als Estats Units, primer a Nova York i després a Califòrnia, on es va suïcidar el 1989. Entre les novel·les publicades en català cal destacar L’última trobada, La història d’Eszter, Divorci a Buda, L’amant de Bolzano i La germana, totes a Empúries, i La dona justa, recentment editada per labutxaca. En castellà la seva obra l’ha recuperat l’editorial Salamandra.

(Ressenya publicada al Benzina d'abril de 2008).

Cap on mira el stlanik

Com camina un home per la neu? “El treball més dur és per al primer, i quan a aquest se li esgoten les forces, el reemplaça un altre, del mateix quintet de cap. D’entre els que regeixen les passes del primer, cadascun d’ells, fins i tot el més petit, el més dèbil, ha de trepitjar un tros de capa nevada i no alguna altra petjada. Després vindran els tractors i els cavalls. I sobre els tractors i els cavalls no viatgen els escriptors, sinó els lectors”. Amb aquestes paraules obre Varlam Shalamov els seus relats de Kolimà. Després d’haver passat tres anys als Urals a treballs forçats per publicar el testament de Lenin, on el líder soviètic avisava de la perillositat d’Stalin, anys més tard, durant les “neteges” stalinistes, fou arrestat novament acusat d’”activitats trotskistes contrarevolucionàries” i enviat al camp siberià de Kolimà, “la terra de la mort blanca”, on cada any morien de gana, fred i esgotament el 35% dels presoners. Després de més d’una dècada d’horror, Shalamov va aconseguir sortir el 1953, el mateix any que l’altre gran testimoni del gulag, Alexander Solzhenitsin. Els contes de Kolimà van ser escrits amb posterioritat, i des de la convicció que cal oblidar l’horror però que és impossible no explicar-lo, l’experiència de Shalamov es va aplegar en sis volums que són testimoni imprescindible i alhora una de les més altes creacions de la literatura russa.

Relatos de Kolimá n’és el primer, i està en la línia d’Un dia en la vida d’Ivan Denisovich en tant que descriu a base de cops la cara més negra del dolor i el dia a dia del gulag. Però si el protagonista de Solzhenitsin encara distingia entre el bé i el mal per antagonisme al seu entorn, l’enfilall de personatges de Shalàmov no: són éssers d’una altra planeta, autòmats que han perdut qualsevol aire de tipus humà, i que es mouen en la intempèrie constant de l’engany, la fam, el fred, la brutalitat i la mort. No són ni herois ni víctimes; són homes posats al límit més extrem. Si Dostoievski plorava davant el racionalisme de Hegel volent creure –i autoenganyant-se- que el camp siberià el portaria a la redempció, Shalamov només considera cada minut al camp com un minut ple de verí, i on només queda una cosa: la supervivència d’avui; demà (Déu ja no existeix) ja es veurà… Mentrestant, l’home es troba a la taigà, en la més pura selva, i ha d’esmolar la seva lucidesa perquè cada minut enverinat passi de la forma menys terrible possible fent qualsevol cosa per aconseguir una mica d’abric o menjar, en un ambient de -50º, de gargalls que es congelen només tocar l’aire, d’escorbut, de pus i de treball continu sense dormir. Els personatges de Shalamov han vomitat tant que el que vingui després els és igual: com passa amb Vaska Denísov, el lladre de porcs, que per un moment se li il·lumina la cara menjant un pernil congelat a dentades minuts abans que el tanquin o –potser millor– el matin. És en el dolor més inhumà que l’estil de Shalamov, d’una economia exigent, increïblement rigorosa, s’expressa amb una objectivitat tan brutal que amputa als fets narrats la capacitat d’extraordinaris. A tots el relats no succeeix res que no sigui el pa de cada dia, que no hagi ocorregut abans i que continuarà ocorrent l’endemà, un present i un futur que clamen per l’absència dels conceptes amor, amistat o misericòrdia; la qual cosa demana d’una llengua descarnada, tallant, crua, sense barroquisme, perquè el camp fa això: despullar l’home de la seva part humana i del teatre de la paraula. Per a què serveix ja? Els mots de Shalamov són els que es fan servir al camp, però la seva senzillesa abrupta, directa, sense màscares, quasi primitiva, té més vida i més força que mai. Alhora la qualitat poètica de Shalamov sobreïx a través d’unes imatges tan efectives que fan brotar la poesia enmig de la sequedat de l’horror, com la fulla de l’stlanik, una planta que surt només en primavera però que si a l’hivern se li deixa una estufa al costat, comença a créixer mirant cap a la calor. Això mateix fan els presos del camp: renéixer quan veuen l’oportunitat, ni que sigui per uns segons, de salvar-se. Com van sobreviure els genis de Platónov i Mandelstam –i tants d’altres intel·lectuals- enmig de l’hampa del gulag, fent de conta-contes per als criminals més salvatges de la terra russa. Com l’stlanik, miren cap on queda un petit raig de vida, mentre la veu de Shalamov fa la feina bruta, aplanant el camí al lector, perquè pugui empassar-se unes coses que “l’home no ha de saber, no ha de veure, que si les ha vistes, més li valdria morir”. Imprescindible.

Varlam Tikhonovich Shalamov va néixer a Vologda el 18 de juny (1 de juliol) de 1907. Va començar la seva activitat literària al 1932, després de tres anys de treballs forçats. Però van ser els anys al camp siberià els que van convertir-se en el material de la seva obra narrativa, la immensa majoria escrita entre finals dels cinquanta i principis dels seixanta. Al 1978 va aparèixer la primera edició en rus dels relats de Kolimà. Va morir el 1982 en un geriàtric per a malalts mentals. L’editorial Minúscula anirà publicant els sis volums que composen el cicle de Kolimà: Relatos de Kolimá, La orilla izquierda, El artista de la pala, Crónicas del mundo criminal, La resurrección del alerce i La manopla o RK-2.

(Ressenya apareguda al Benzina de febrer).

Un martini sec, amb molts glaçons

Sam Abrams, en la introducció que va fer-li per a La corda del gronxador, afirmava que la veu poètica de Llavina havia tornat a sortir, i que ja feia temps que s’estava madurant per brotar, com si d’una planta es tractés, ja que Llavina havia estat sempre, en el fons, un poeta. Si en aquest sentit La corda del gronxador suposava un pas endavant en la seva carrera poètica, que ha seguit amb el recent Diari d’un setembrista, amb Ningú ha escombrat les fulles, Llavina ha fet un altre pas, ara, en el camp de la narració.

Aquest llibre està format per 18 relats que tracten de relacions de parella –suposadament felices– on comencen a aparèixer fongs o carn florida (Carn de ren); de la incomunicació de parelles que ja no es fan l’amor (a Rascle); de la poca solvència humana i la sequedat malaltissa de l’adult, davant la vitalitat –a voltes perversa, però sempre envejable– dels nens (Els orfes del món, La boca de la balena); del suïcidi, la família i la intimitat (en un dels més importants, El segell, de regust kafkià); del sexe i la seva olor (L’olor); de l’amargor del record i la duresa amb què corca (El viatge de noces); de la mort (Cap de mort) i, en definitiva, de com n’és de bèstia, la vida. Tot d’una manera crua, elegant i serena alhora.

Llavina ha deixat enrere la prosa barroquitzant de Nitrato de Chile i ha conservat l’autoexigència lèxica per esmerçar-se en uns contes hel·lenístics per l’estil acurat que ha quedat, més que no pas pel classicisme. La llengua surt de la quotidiana, i menysté floritures, però adopta vocables frescos. Sempre atent en tot moment al petit detall, sense recargolaments, amb agilitat, per a la correcta descripció de les coses (d’aquí l’apol·linitat de l’obra), la veu de Llavina entra en una relació directa amb els objectes que –a mode de fal·làcia patètica– reben l’impacte sentimental de cada personatge. És en aquesta mirada detallista que surt la veu de la carnalitat llaviniana.

En la majoria de narracions, generalment monòlegs interiors dels protagonistes, hi ha incloses referències al pop (Morrissey, Elliot Smith, Mojave 3) o d’altres d’un àmbit més sofisticat, emmascarades (Bauçà, Ferrater). Però el que en el fons es pretén abordar és un grup social adinerat clarament extrapol·lable a altres espais i, fins i tot, moments. Com Cheever i la seva mirada impressionada i dolguda alhora davant l’american way life, la veu d’aquests contes repassa joves que juguen a tenis, fan sexe i es buiden de líquid, en la més pura innocència vital, on també quallarà la recança davant la impossibilitat de la felicitat.

A banda dels contes malenconiosos, hi ha d’altres en què hi entren el deliri o el somni, en un gir més ficcional, com El senyor Raburé i les bessones, on un amant veu doble la dona amb qui està, o Ull de tigre, on el narrador veu com una formiga intenta entrar dins la boca de la seva estimada, malalta, a punt de morir. Són girs d’arrel kafkiana, d’ambient xafogós, on els protagonistes topen amb situacions que els posen davant de la part més aspra de la vida, de manera que es trobin perduts o obstaculitzats i topin amb com n’és d’impossible la salvació. El que era apol·línic és atacat ara per un escurçó que estreny els budells dels personatges, que es cargolen i sanglotegen com els rics de totes les tragèdies de la literatura universal. En Llavina, però, els finals no són de grans gestos operístics, sinó més aviat subtils, on “ningú ha escombrat les fulles caigudes”, que són el record que ens percut.

Llavina coneix les tècniques literàries, les domina en el ritme pausat, en la creació de l’ambient i amb el lèxic. I en la glopada seca i glaçadora que provoquen després de cada lectura, que deixa un sabor amargant. Els seus contes són durs, duríssims. John Cheever anotava als seus diaris que era dels qui llegia els grans escriptors del dolor –Kerouac, Fitzgerald– amb una copa de whiskey a la mà mentre li vessaven les llàgrimes per la cara. “Les metàfores de vegades descriuen la realitat amb molta lucidesa”, diu Llavina; la de la bona literatura, esclar.

Jordi Llavina (Gelida, 1968) és escriptor, poeta i crític literari. La seva obra inclou narrativa breu (La capa d’ozó, el 1999, i Dies de Galícia, el 2001), les novel·les La matèria del temps (1994), La mà tallada (1999) i Nitrato de Xile (2001, Premi Josep Pla) i els poemaris La corda del gronxador (Premi Ciutat de Palma Joan Alcover 2006) i Diari d’un setembrista ((Premi Alfons el Magnànim de València 2007). Durant diversos anys, va presentar i dirigir el programa literari Fum d’estampa a Catalunya Ràdio. Actualment escriu al suplement literari de La Vanguardia i presenta el programa televisiu El book insígnia junt amb Gaspar Hernández.

Ressenya apareguda al Benzina de gener.

Hidrogenesse - Bestiola

Simfonia electropop de butxaca · Bestiola, com ells mateixos diuen, no és el nou disc d’Hidrogenesse; és l’epíleg al 2007, un complement a Animalitos que conté algunes cançons que s’hi van quedar fora, com el tema homònim del disc, que en dues versions diferents obre i tanca el disc-passeig per on Genís Segarra i Carlos Ballesteros ens volen portar.

Si Animalitos ha representat un àlbum explosiu, tant pel que fa a les lletres com a les melodies, Bestiola pretén continuar-lo –el projecte és prou ric– en versions de temes ja coneguts, com Fuig llop fuig llop fuig (Animalitos), d’altres d’antics i molt corejats als seus concerts com Vuelve conmigo a Italia (Lujo y miseria) o una versió de l’Estamos aquí de les seves protegides Feria; com també alguns inèdits que es van quedar fora de Gimàstica passiva o Animalitos, recuperant les bateries que va gravar en el seu moment Alfonso Melero (Hello Cuca!). Bestiola són 39 minuts non-stop plens de drones electrònics, vocoder, efectes de so, seqüències i feedbacks en una “galeria de miralls” que busquen reflexos de temes vells i que juguen a barrejar constantment melodies passades amb les del mateix Bestiola. El resultat és una simfonia de viatge circular on els ritmes passen de l’electrònica alemanya a relaxar-se cada cop més, entrant en un onirisme més ambiental, on el protagonisme el prenen el so i l’espai. Un disc base que recupera el moll de l’os d’Hidrogenesse, on ells mateixos han fet un homenatge merescut a la seva música, no exempt de malenconia, que no deixarem d’aplaudir.

Ressenya apareguda al Benzina de març.

The Magnetic Fields - Distortion

Al guru dels camps magnètics, Stephen Merritt, no li cal demostrar la solvència del seu projecte musical, des que va explotar dins del panorama dels 90 amb joies del valor de Holiday, The Charm of the Highway Strip o Get Lost per la seva coherent barreja d’electropop, country i lírica medieval i el conceptualisme arty de les lletres, un discurs que donava una volta de rosca a l’eletropop imperant. Amb 69 Love Songs (1999) Merritt va demostrar la seva capacitat de composició deixant tothom amb la boca oberta davant la monumentalitat melòdica del nou treball, que el va catapultar al lideratge mainstream. Però una llarga carrera té fallides i, tot i que Merritt ha defensat el seu projecte amb cos i ànima, des del 2000 ençà no ha donat gaire resultats potents: tant l’últim disc amb els Magnetic Fields, I (2004), com Showtunes (2006), els temes que va composar per al teatre de Chen Shi-Zheng –influència xinesa que l’ha marcat, d’altra banda– no van tenir gaire bona acollida. Ara però, potser en contrapartida, s’ha embrancat en la cara divertida del seu projecte i ha creat Distortion. El nom del disc ja dóna constància del so: en un intent –diu Merritt– de seguir l’estela del Psychocandy de The Jesus and Mary Chain, el nou àlbum està ple de feedbacks de guitarres distorsionades que pul·lulen entre un mur de so sphectorià, els cànons femenins dels 60, surf, country i postulats electropop. Tot en una presentació dolça que amaga unes lletres enverinades: ja el primer tema és una declaració d’intencions que, en el segon, California Girls, es fa realitat quan Merritt canta que les odia sense abandonar l’estètica dels primers Beach Boys; o el tema estrella, The Nun's Litany, on una monja vol ser una estrella del porno. També destaquen l’electrocountry de Drive On, Driver i el diverit garage pop de Too Drunk To Dream, una explosió festiva que no s’estalvia parlar del dolor.

Amb els acompanyants de sempre (Claudia Gonson a la segona veu i al piano, Sam Devol al cello i John Woo a la guitarra) Merritt ha construït també uns temes lents, com Old Fools o Xavier Says, que juguen encara més amb la distorsió i el retroaliment; més la melangia de sempre de la seva veu (Mr. Mistletoe). Els fans en poden estar satisfets. Merritt ha demostrat com el seu discurs pot ser reelaborat i reescoltat. Potser Distortion no té res important a dir dins la seva trajectòria musical o a les coordenades del pop actual, però les seves maleïdes i goloses melodies rematadament ben acabades continuen endolcint les oïdes, amb el sucre just.

Ressenya apareguda al Benzina de febrer.

The Breeders - Mountain Battles

Encara surten coses de la mitosi post-Pixies. La que va ser baixista del grup dels vuitanta que ha donat pas a més carreres de la música als marges del rock dels noranta, Kim Deal, i la seva germana, Kelley Deal, després d’uns quants anys de pèrdua –deixem-ho aquí– han tingut una correcta resurrecció.

Com era de suposar, el nou àlbum no és de cap manera comparable als seus dos primers: el que va ser la seva obra magna, Pod (1990), i la seva meravellosa catapulta, Last Splash (1993), a partir de la qual van fer gira com a teloneres de Nirvana i les seves cançons es van quedar gravades al cap de tots els que els agrada l’indie. Posteriorment, Kim Deal va muntar per separat The Amps, i va treure Pacer, un memorable disc ple de hits. El talent compositiu de les bessones Deal era indubtable, com la seva insistència. Però després de set anys, al 2000 van treure el desganat i repetitiu Title TK, ja sense la tercera pota del grup, Tanya Donnelly, que va suposar la decepció per a fans i crítica. Doncs bé, han hagut de passar set anys més per escoltar l’esperat Mountain Battles, un disc que, així com l’anterior era clarament destriable de la seva discografia, aquest posa en voga unes Breeders adultes que saben jugar les seves cartes i, el que és més important, evolucionar.

L’àlbum és descaradament eclèctic: tan bon punt poden passar d’un rock de guitarres distorsionades que es retroalimenten (Overglazed, l’obertura); a un ritme rap i tribal a Bang On; a un bolero en espanyol (!) amb Regálame esta noche, on canta Kelley; a un country (!!) amb Here No More; o a temes més punk (German Studies) i divertits (It’s the Love). Però també està format per un pop ambiental i minimalista, on Deal juga amb la viscositat de la seva veu: Night of Joy, We’re Gonna Rise o l’enigmàtica Mountain Battles, de guitarres lentes i allargades –que són els moments on l’àlbum guanya–. El segell Breeders hi és, no tan enèrgic ni tan complex com el dels 90, però sí que apareix ben espolsat amb temes com el fluctuant Spark o els sons metàl·lics tomwaitians d’Istanbul.

Mountain Battles no és ni molt menys el disc de l’any, però demostra com The Breeders, malgrat viure de coses passades –clarament agradables en els temps que corren–, poden ser capaces de fer ballar tothom en una llarga gira que pararà al Summercase d’enguany. We’re gonna rise, canten. Esperem la seva ascensió amb candeletes.

Ressenya apareguda al Benzina d'abril.

Tindersticks - The Hungry Saw

Com ells mateixos declaren a la seva web, uns quants anys treballant per separat donen perspectiva. El setembre del 2006 (any en què Stuart A Taples treia en solitari el magnífic Leaving Songs) els Tindersticks es van trobar sobre l’escenari del Barbican Theatre per tocar plegats el seu segon àlbum, i el més rodó, Tindersticks II (del 95). Però aquella nit també els va servir per convèncer-los que havien de treure un altre disc, més íntim i amb els sis integrants de sempre. Si en l’últim, Waiting for the Moon (03), van esprémer una línia més experimental i walkeriana amb resultats tan claustrofòbics com la versió per a cançó de la peça 4:48 Psychosis de Sarah Kane, ara a Hungry Saw han fet una mirada cap al pop fosc dels inicis. Al dandisme, la malenconia, la poesia i la finesa de sempre Tindersticks hi han afegit temes de mig temps més dolços i amb ritmes més marcats com Yesterdays Tomorrows o la stereolabiana E Type, que endolceixen i refresquen la seva música. Junt amb els tocs minimalistes del piano, la flauta, les cordes i les percussions elegants, la veu de Stuart A. Taples es presenta millor que mai dins d’un so nítid i estructurat. L’inici del disc s’obre amb una intro continguda i nostàlgica que posa l’oient alerta davant l’emotivitat que vindrà. I sí, l’emotivitat del seu pop barroquitzant està servida, i en safata de plata! Seran pactes entre Taples i el diable que, com diu a Hungry Saw, on el cantant es col·loca sobre mans mefistofèliques, “hello darkness my old friend / it’s time to kerk those tears again”.

Ressenya publicada al Benzina de maig de 2008.

Yves Montant - Le temps des cerises

Chanson · Montand és un dels caps de bandera de la chanson francesa, dins una primera fila que s’ha anat renovat constantment amb els genis de Brel, Gainsbourg o Brassens. Provinent de la Toscana francesa, va canviar el nom d’Ivo Livi per Yves Montand (‘muntant’) i mai més va baixar la guàrdia com tampoc la dels ideals comunistes que va defensar fins a la mort. Aquest esperit jove i reivindicatiu és el que sobresurt en la fantàstica selecció que ha fet Discmedi del repertori de l’artista, Le temps des cerises. De títol homònim, en la cançó que enceta l’antologia la veu més recollida de Montand canta els versos de Jean-Baptiste Clément (“J’aimerai toujours le temps des cerises / Et le souvenir que je garde au coeur”) per reflotar el pes del record, però sobretot per alçar el vermell de les cireres, dels llavis i de la sang; el vermell, en definitiva, de les banderes de la llibertat. A més d’aquest Montand imparable que mai deixa de batallar –menció destacable mereix la versió de Le chant de la libération (Le chant des partisans)– l’artista invita a un viatge cap a la boirina del París l’alliberació, dels cabarets-concert on el pauvre Jean amb la seva goualante podia deixar una prostituta entotsolada (com cantà Piaf, amant i catapulta de Montand).

Le temps des cerises també inclou les altres cares del diamant de la Toscana: dolçor, melangia, diversió (Compagnons de mauvais jours), cançó de carrer (Les saltinbanques), amor (C’est si bon) i desamor, cinema, elegància i, sobretot, poesia (en la inesborrable Les feuilles mortes). Deliciós.

Fins a l'última gota

Txema Martínez (Lleida, 1972), un dels poetes més reconeguts de la generació dels Imparables, va guanyar el Premi Carles Riba de poesia del 2007. L’arrel i la pluja (Proa), com afirma ell mateix, suposa el tancament a un cicle de poesia que es va iniciar el 2000 amb La nit sense alba i va continuar el 2003 amb Sentit.

L’últim premi Carles Riba té una obra al darrere considerable. Potser és per la seva mateixa carrera, per la lluita que ha anat bregant amb el llenguatge poètic, que en l’últim dels seus poemaris es reflecteix un desgast de les paraules que el poeta vol superar. A L’arrel i la pluja (editat enguany per Proa) Martínez ha fet un gir en el seu procés d’escriptura i ha deixat de treballar el poema de la manera preparada i meditada anterior per passar a llançar-se i experimentar amb la poesia. “Em considero encara un poeta en formació, però crec que he tancat una mena de cicle perquè he intentat anar una mica més enllà del que he fet, que és el que han de fer tots els llibres de poesia. Un poeta mai no ha d’estar convençut del que fa, i és per això que de vegades s’ha de posar a la contra del que escriu”. Sí els dos poemaris anteriors havien estat madurats en una poesia amb trets molt clàssics i unes formes molt preparades, el resultat de l’últim poemari reflecteix un continuum diferent. A partir d’alguns punts en comú, com la simbiosi entre arrels (la interioritat del jo poètic) i pluja (el que ve donat, la inspiració) i els seus referents més cobejats –sobretot del món anglosaxó, com Shakespeare i Emily Dickinson–, Martínez ha intentat crear un imaginari que sorgís del dubte, de la contradicció amb la seva pròpia poesia: “els poemes estan fets sobre la marxa. Volia agafar espurnes que fossin l’inici del poema i a partir d’aquí viatjar, anar més enllà de les formes preconcebudes, indagar... Va sortir un poemari riu que es pot llegir a través d’uns elements que s’ajunten”. Un dietari poètic on “els poemes poden semblar bruts, on aquesta manera de brutícia és en el fons una carcassa per poder experimentar amb la forma i amb el concepte”. Martínez fa prevaldre l’experiència i el sentiment a la cotilla de l’estrofa en una línia de poesia de l’experiència que beu directament de la poesia anglosaxona, amb referents com William Blake o Robert Browning, amb qui Martínez entra en diàleg per la seva capacitat de conciliació de l’experiència en el discurs. “M’agrada molt la tradició anglosaxona; trobo que té molts punts en comú amb la catalana, com per exemple la poesia de l’experiència, que ha estat un concepte molt vituperat aquí però que el trobo interessantíssim”. L’obra fa diversos homenatges, entre els quals destaca el de Dickinson (Emily sota les pedres) i la presència contínua de Shakespeare –Martínez està preparant una traducció dels seus sonets que sortirà en breu–, però també poemes com la versió d’un de Stefan Zweig, del qual Martínez s’interessa pel punt històric i cultural.

Aquesta intent d’experiment proposa una lluita amb les paraules, de les quals –com si fossin una fruita– vol extreure fins a l’última gota. Unes paraules que estan gastades però que encara es mouen cristal·litzades i es claven, que fan mal: “Les paraules que dius / són cossos que la teva mar expulsa”, escriu Martínez. És en l’esforç per dotar-les un altre cop de sentit, de refrescar els tòpics, on apareix la seva veu pròpia i el tema que millor expressa –el dolor– ala vegada que se separa de l’estètica manifestada pels Imparables i recupera les veus més adolorides de Cernuda o Vinyoli; de fet, una cita d’aquest últim obre el llibre: “On quedar-me / si sóc només un arbre d’aèries arrels” (Cants d’Abelone II). Tot i que la veu sona desgastada, és en aquest desarrelament on el poeta es pregunta, es demana i es contradiu, i arriba així a copsar un altre cop els terrenys que tenim en comú, els nostres llocs de contacte (el jo, la mort), per omplir-nos de significat, de manera que es pugui portar el lector a aquest diàleg perquè hi experimenti i perdi la por als tòpics. “Una de les coses que més m’ha interessat de la poesia és que es mou en el terreny dels tòpics. Quan dius ‘arbre’ o ‘arrel’ estàs dient molt més, perquè són mots excessivament connotats que generalment es volen defugir. Això és el que té la poesia. A mi m’interessava el contrari”.

Però Martínez té clara consciència poètica. No li interessa trencar amb tot pel simple fet de trencar. Martínez no fuig, sinó que fa servir el dubte, concepte clau a través del qual el llibre avança, com a la vida. “El dubte et crema però et fa reflexionar i et fa avançar. Les avantguardes intenten trencar amb tot. Per mi com a autor és més gran fer un petit gir a allò desgastat, a través d’una imatge, una paraula... No s’ha de fugir perquè ja estigui fet. Al revés: m’interessa aquest territori que està fet i a partir d’aquí anar avançant en el camí personal i en el del gènere. Per això dic que no s’ha de fugir dels tòpics, sinó que s’han de posar sobre la taula” sense cap mena de por “perquè al cap i a la fi és el nostre territori comú”.

Inclòs en diverses antologies catalanes i espanyoles i traduït a diferents idiomes, Txema Martínez es vol obrir noves vies d’expressió: “Guanyar el Riba ha estat com pujar una muntanya, com arribar un lloc, i això m’ha fet triar un camí que m’obre a provar altres camins. No abandonaré la poesia, perquè em considero un poeta i sempre m’hi consideraré. Però vull provar altres coses: estic escrivint una obra de teatre, un assaig i forçant un principi de novel·la. Crec que és bon moment per fer-ho”.

Entrevista publicada al Benzina d'abril, per Ester Pino

Guerra i llenguatge, d'Adam Kovacsics

Deia Joan Fuster que “la rosa, sense la literatura que li ha caigut a sobre, seria una col petita, insípida i de colors enganyadors”; que hi ha alguna cosa –el llenguatge– que l’ha convertida en la reina de les flors. El llenguatge no és, doncs, un simple instrument de comunicació ni cap conjunt de signes arbitraris. Com manifestava Walter Benjamin des d’una altra posició –des del dolor, des de la guerra– el primer exemple que el llenguatge és molta cosa més seria l’afàsia. Una altra cosa és que ens venguin el llenguatge com una manual d’ús inofensiu; de fet, els mateixos polítics juguen amb l’art de la retòrica des del temps de Ciceró.

A partir de les convulsions que han sacsejat l’Europa central, Adan Kovacsics fa un apropament a com la guerra ha afectat, trencat i dissolt el llenguatge, en un llibre que combina l’assaig més rigorós amb contes de ficció d’una capacitat poètica i aclaridora excel·lent. El punt de partida és el trencament de l’imperi austrohongarès i l’inici de la modernitat, quan l’escriptor es professionalitza i la seva mirada busca unes altres coses per descriure i es pregunta com descriure allò subjectiu, si encara el llenguatge permet fer-ho: és el que li pregunta Lord Chandos a un reputat filòsof –Francis Bacon– en la famosa carta que va publicat Hoffmansthal a la premsa. Aquesta declaració no es queda només en el paper: com diu Kovacsics, “el seu anàlisi qüestiona radicalment la capacitat del llenguatge per reflectir la realitat” en un món que es comença a distorsionar. El llenguatge exterior i la interioritat s’esquincen i se separen en un moment que l’home comença a necessitar explicacions davant del que li cau a sobre, un trencament del qual sorgeixen forces nacionalistes i consolidacions de discursos oficials (deutschnationale, sionisme). A principis del segle XX els dadaistes s’acaben carregant el llenguatge. Tots aquests jocs lingüístics van passar a tenir un altre pòsit ençà de la Primera Guerra Mundial. Kovacsics ho argumenta a partir d’un acostament a l’escriptura de Karl Kraus, que davant de l’enterrament i la manipulació lingüística de l’època, fa servir la llengua des de dins per atacar els qui la degraden posant veu a uns personatges discursius capaços de dir ‘Judà dinya-la’, on la coma entre ‘judà’ i ‘dinya-la’ ja no té lloc desgraciadament, perquè un nazi és incapaç d’incloure-la. El llenguatge es relega al calaix de la mentida (i que arriba a la guerra de l’Iraq, diu Kovacsics) i s’hi queda bategant, agonitzant. Més tard, Adorno, Bachman i Celan van refer el llenguatge poètic després de la Segona Guerra Mundial, qüestionant-lo, intentant explicar el que ha passat, com intenta fer la protagonista del relat que clou Guerra y lenguaje quan li pregunten com era la seva vida a un camp de concentració, que respon amb una veu anul·lada lingüísticament, i humana: “Acabo d’utilitzar el terme ‘sensació’. ¡Que cruel que sóc! Ara puc fer-lo servir; abans no”.

Ressenya publicada al Benzina de març, per Ester Pino

El periodisme perenne

“Aquest llibre és una claudicació (...) dictada i acceptada únicament per la por de fer tard”. Als 83 anys, Xammar, que s’havia passat la vida escrivint, no havia publicat cap llibre. Fins al moment havia viscut de la notícia de cada dia, dels articles que enviava per correu a infinitat de diaris de tot Europa, però la condició efímera del periodisme havia deixat poc rastre i la seva fama a Catalunya només es congregava entre el cercle d’intel·lectuals que havia amenitzat amb la seva conversa. Quan a Josep Pla li van preguntar amb quina persona havia conversat millor, el de Palafrugell, sense pensar-s’ho ni un moment, va respondre: l’Eugeni Xammar. De fet, el mateix Pla li va retreure més d’una vegada la seva mandra literària. Seixanta d’anys d’anar pel món és la primera entrega que va portar a impremta l’autor, gràcies a la insistència del seu amic Josep Maria i Badia, que “es va imposar el deure de perpetuar la seva memòria” i que durant una sèrie de mesos el va anar entrevistant a l’Ametlla del Vallès, on va passar els dos últims anys de la seva vida, malalt i conscient que volia morir a Catalunya. La reedició d’aquestes memòries era urgent, d’ençà que es va esgotar l’edició de 1991 de Quaderns Crema (la primera va ser a Pòrtic al 1974). Perquè aquestes memòries, a més de ser una demostració de prosa –oral– clara, concisa, de ritme intens i exigència lèxica, divertida i plena de referències culturals, són també la lliçó d’història d’un home que va córrer per l’estranger rere la notícia durant 60 anys, amb unes declaracions que posen al seu lloc els canvis industrials, econòmics, polítics i socials que van sacsejar tot el segle XX, de vegades pel seu vessant positiu; molts cops, desgraciadament, per la seva misèria més absoluta.

Fidel als principis de la Unió Catalanista, gran lector, amant de Wagner i la pilota basca, aquests interessos van conduir Xammar cap a un cercle d’intel·lectuals de Barcelona i a entrar dins la vida política catalana. Des de la mirada dels seus passejos del migdia amb “la penya ambulant del passeig de Gràcia”, amb Josep Carner i Josep Maria López-Picó, o de les seves tardes a l’Ateneu Barcelonès, Xammar explica amb claredat i a manera de conte què es coïa en aquells anys: la fundació Solidaritat Catalana, el paper de Prat de la Riba i Francesc Cambó, la lluita entre republicans catalanistes i lerrouxistes, l’aparició d’un jove Francesc Macià i el desastre que va suposar la Setmana Tràgica; i més endavant Primo de Rivera, la República, la concessió de l’Estatut d’Autonomia i la Guerra Civil. Exiliat voluntari, de la seva boca van sortint noms com Baroja, Azorín, Julio Camba, Ramiro de Maeztu o Alexandre Plana, que es van passejant per les seves memòries al costat dels seus coneixements sobre política internacional i la seva experiència en la crònica durant els foscos temps de les dues grans guerres. Dins d’aquest context, l’escriptura de Xammar hi va despuntar per rigor i coherència; i per la seva informació de primera mà. En aquest sentit, la transcripció que fa de l’entrevista que van mantenir Franco i Hitler a l’Hendaya no té pèrdua.

La prosa descriptiva i sorneguera va ser treballada per Xammar des de Barcelona a Buenos Aires, en vaixell cap a París, i d’aquí cap a Londres; del front britànic a Madrid, no sense abans fer visita llampec a Barcelona, entrar a l’Ateneu, i sentir com tots aixecats, Pla, Sagarra i Pujols, cridaven: “Ja està aquí en Xammar!”. Viatges, traduccions, anècdotes, lluites, bombes i Història en majúscules van passar per la seva vida durant llargues estades a Ginebra, París, Berlín, Rússia, Nova York... Un periodisme breu, clar i concís, que retalla la realitat i la presenta amb una crítica mordaç clara i esmolada, on res no sobra i on tot s’aclareix, que marca l’estil del periodisme d’ara. En el plànol de la crònica, Xammar, amb una ratlla, va ser capaç de retratar el segle XX prenent la responsabilitat de l’”heroi dels temps moderns”, que deia Artís-Gener. Una ploma que junt amb la de Pla, Gaziel o Sagarra va crear una de les millors proses de la literatura catalana del segle XX, i de l’europea, malgrat que alguns s’entestin en negar-ho.

Eugeni Xammar (Barcelona, 1888 – l’Ametlla del Vallès, 1973) va passar la major part de la seva vida fora de Catalunya. Interessat de molt jove per la literatura i la política, i afavorit per la seva condició políglota, va conrear tota mena de periodisme per a diaris d’Europa i d’Amèrica. A Quaderns Crema han aparegut Periodisme (1989), L’ou de la serp (1998) i Cartes a Josep Pla (2000). El 2005 Acantilado va publicar El huevo de la serpiente i Crónicas desde Berlín, una selecció de les cròniques de Xammar per a La Vanguardia.

Ressenya publicada al Benzina de novembre, per Ester Pino

Entrevista a Lolita Bosch

"La literatura és com el tetris"

L’escriptora Lolita Bosch (Barcelona, 1970) va tornar de les vacances amb molta feina sota el braç: un nou llibre de ficció sobre les il·lusions per volar del seu protagonista (Insòlit somni, insòlita veritat, en català a Empúries i en castellà a Mondadori), una antologia de literatura mexicana (Hecho en México, a Mondadori) i l’organització d’un festival de literatura en pro del diàleg (Fet a Mèxic). Bona oportunitat per saber què pensa de la literatura i de les seves circumstàncies...

Al teu últim llibre fas una barreja de context històric mexicà amb la vida d’un personatge que vol volar, en Cantolla. Continues en el plànol emotiu, però sense l’ingredient autobiogràfic del Qui vam ser. Hi havia una consciència de canvi?

No, només era autobiogràfic el Qui vam ser. Tota la meva resta de llibres no ho són. Ara tothom em diu “ja no escrius sobre tu”, i dic “però si no he escrit mai sobre mi!”. No, cap consciència de canvi. Sóc una escriptora amb poca consciència. Si ets molt conscient del que estàs fent mentre ho estàs fent no ho fas. Després a posteriori ho mires i llavors li veus un sentit, però mentre ho fas no.

Sí que hi ha una consciència de feina perseverant en la intensitat que mantens en tot el llibre. En aquest collage, els poemes o fragments que hi insereixes no trenquen el discurs.

T’ho agraeixo molt. Això depèn de la concentració amb què estàs llegint o amb els interessos. Hi ha gent que m’ha dit que la poesia em va contra, perquè els poetes que poso escriuen millor que jo. A mi el que em preocupa quan escric és el ritme, més que qualsevol altra cosa. Llegeixo molta poesia i m’agrada el ‘tacatacataca’. Sempre faig un experiment, em poso un metrònom i ho llegeixo en veu alta per veure si el llibre funciona. I si el llibre s’aguanta, la lectura pot anar ràpida o molt lenta.

De vegades també vull que el lector es pari en el moment de tensió. Per això aturo la narració, repeteixo o col·loco un tipus de lletra diferent. Aquestes coses fan que el lector hagi de pensar en el que està llegint, que tingui un moment d’empatia total. M’agraden aquestes repeticions perquè aposto per tal que els lectors, quan llegeixin, pensin que llegeixen ficció. No tens per què relacionar-te amb la ficció com si fos veritat, perquè en la realitat potser no tindria cabuda. El més important en el llibre pot ser que Cantolla es llustri les sabates abans de volar, amb tota la il·lusió d’un nen.

En aquest sentit et sents més emparentada amb el realisme màgic que amb la narrativa d’aquí? De vegades el teu protagonista, en Cantolla, recorda a la mirada dels personatges de Gabriel García Márquez...

La narrativa d’aquí la conec molt poc, aquesta és la veritat. I de la d’Amèrica Llatina conec sobretot la mexicana, que és molt diferent a la colombiana. El realisme màgic de García Márquez –que consti que a mi m’agrada molt, en sóc lectora fidel– experimenta més amb la història: pot passar que una noia estigui estenent la roba i se’n vagi volant. Aquestes coses no m’interessen, prefereixo experimentar amb el llenguatge. Mèxic fa això: trenca el llenguatge, no la història. A Mèxic als anys 50 es feia una cosa molt semblant als missatges de mòbil d’aquí i d’avui: s’escrivia com es parlava. M’agrada molt la gent que li perd el respecte al llenguatge i s’oblida de les regles.

Hi ha un punt en què el llenguatge és tan poderós que et pot commoure –sensibleries no–, COMMOURE.

Cal perdre-li la por a l’escriptura.

Clar, això ho has de poder fer per escriure. I és que és molt físic escriure. A Mèxic jo donava classes a la universitat, una classe de 5è de carrera que es deia ‘Literatures fora del cànon’. Un dia vaig començar la classe dient: “Repetid conmigo: “No me gusta Octavio Paz”. I no ho podien dir, no podien! Tenien por. Hi havia algú que deia: “sí que me gusta”. I jo li deia: “me da igual, sólo dílo, tienes que poder mentir”. A més has de poder dir una mentida com si te la creguessis quan estàs escrivint. Hi tens una relació, però és una relació artificial. M’agrada la literatura i m’agrada construir coses. És com el Tetris. Te’n recordes, del Tetris? És una cosa física d’agafar i ajuntar i construir, no tan intel·lectual com es vol fer creure. I això és el que aprens dient “No me gusta Octavio Paz”. Imagina’t que aquí es digués “No m’agrada en Josep Pla”. Imagina’t 20 alumnes de literatura catalana repetint això. És impensable.

Centrant-nos en la relació entre cultura catalana i mexicana, creus que aquí s’ha treballat prou?

Malauradament, Catalunya no ha fet prou per Mèxic en cap sentit i li hauria de caure la cara de vergonya de no tenir una plaça Lázaro Cárdenas, l’home que va salvar més catalans de cop a la història: 200.000 catalans dels camps de concentració franquistes. I que allà hi hagi tantes famílies abandonades a les quals mai els haguem donat cap bitllet per venir. A Mèxic, jo he parlat amb els exiliats refugiats i és patètic, Catalunya no els ha tornat ni el passaport.

Literàriament, hi ha molta gent que llegeix literatura mexicana i amb molta normalitat, més que allà llegeixen literatura catalana. D’entrada per un problema de l’idioma.

De la literatura catalana no puc parlar massa perquè la conec molt poc. Pràcticament començo a conèixer-la ara. Hi ha escriptors joves que m’interessen molt.

Me’n pots dir alguns?

Sí, el Pere Guixà m’agrada molt, la Caterina Pasqual, el Kiko Amat... Hi ha coses que estan molt bé. El que passa és que jo mai havia vist cap país del món on els escriptors estiguin tan mimats com aquí, siguin tan estrelles de rock i on es parli tan malament de la literatura pròpia. He viscut a altres països a part de Mèxic i no ho he vist mai, mai! Quan la gent diu “la literatura catalana és una merda” penso: “què t’has llegit? què és una merda?”. Es publica molta merda, sí, es publica molta merda arreu del món. El que passa és que la literatura americana que arriba aquí ho fa a través d’un filtre, t’arriba el més bo i la merda es queda allà. Però això tampoc fa que tot sigui dolent. Jo estic súper a favor dels bestsellers. M’agrada molt que la gent que normalment no llegeix pugui llegir una cosa que li interessi. Mai se m’acudirà dir que algú és inculte perquè es llegeix El Codi da Vinci.

Desgraciadament, però, hi ha massa elitisme...

Em fa molta ràbia, perquè ser escriptor és una qüestió de carambola social. Per sort he nascut en una família que m’ha pogut pagar uns estudis i una biblioteca a casa i em vaig poder dedicar a la pijada d’estudiar literatura. Però això no és que jo tingui un talent innat. Queixar-se de ser escriptor no m’entra el cap, només ho he vist aquí. A mi em vénen a buscar en taxi a casa, em paguen els dinars, em porten a hotels de 5 estrelles, a mi, que dormo a casa com tothom. No accepto res, em molesta molt que em tractin com si fos una professió especial, i em cau la cara de vergonya quan vaig que els altres ho fan. He crescut en una cultura on la literatura no guanya diners, i aquí sí, i no entenc per què l’escriptor té tant poder. M’agrada molt ser escriptora, però tot el xou que es forma no és cosa meva.

Et sent que formes part d’una generació d’escriptors castellans com Kiko Amat, Isaac Rosa...? Potser no teniu res a veure en els temes, però sí que hi ha una experimentació comuna.

Vam anar a una trobada de nous escriptors de la literatura espanyola. I la conclusió de tot això va ser que un crític va dir “Son fill d’MTV”. Ja sé que ara no t’ho creuràs, però t’ho juro per la meva mare, no sé què és l’MTV, no tinc tele.

No conec cap disc dels que em parla el Kiko Amat. Entenc perquè m’ho has dit perquè ho diu molta gent, però vaja, no m’he llegit Nocilla Dream, i ho hauria de fer. No sé de què em parlen, jo he crescut en una cultura en què la Nocilla no existia, era la Nutella [riures]. He crescut al Tercer Món en una universitat socialista, he llegit literatura del segle XIX o literatura coreana, i crec que tinc molt poc a veure amb la gent d’aquí. L’única cosa que veig és que per primera vegada hi ha una generació jove –de 35 cap avall– a Espanya, majoritàriament, que no sent l’obligació de seguir parlant de la Guerra Civil. Crec que als meus pares els ha fotut la vida enlaire tenir una responsabilitat històrica i haver de posicionar-se. I nosaltres ja no, i és collonut, perquè et dóna molta llibertat per opinar i escriure. El dia més al·lucinant de la meva vida va ser la caiguda al govern mexicà del Partido Revolucionario Institucional a Mèxic. Sóc filla d’aquell moment: 2 de juliol de l’any 2000.

Però sí que has agafat responsabilitat històrica en el teu últim llibre, Insòlit somni, insòlita veritat, parlant de les situacions de guerra que ha patit Mèxic.

Mexicana sí, perquè allà és el primer lloc del món on he entès que ser nacionalista ben entès és una cosa saníssima, tot i la pobresa i la corrupció. El nostre nacionalisme català, del bàndol que sigui, és mal jutjat. Segons el que diguis pot ser un orgull o potser et miren com si estiguessis malalta. Em sento molt més catalana que espanyola i ja està, però dir això aquí és un problema. A Mèxic, en canvi, diuen: “Pobre México tan cerca de los Estados Unidos y tan lejos de Dios”. El país necessita que es parli bé del país i que la gent faci coses.

Tornem al llibre. Sembla que parla dels somnis i les il·lusions d’un home. En Cantolla és en Cantolla o en Cantolla som tots?

És com l’Oriol Montoriol, però sobre l’aigua. De la mateixa època, en Cantolla allà i en Montoriol aquí. El que es va inventar en Montoriol és al·lucinant, perquè respirar sota l’aigua té collons. I ho va fer per ajudar els pescadors de coral de Cadaqués, com el Cantolla, que volia ajudar Mèxic. En Cantolla és algú que vol fer una cosa malgrat tot, i això és el que fa un novel·lista: ha de tenir una fe i una tossuderia sense límits.

Que calen més Cantollas pel món segur, oi?

Sí, de fet n’hi ha molts, el que passa és que no els veiem com el Cantolla. Un senyor que avui aixeca 300 persones i les fot en una càpsula de ferro i les deixa a Nova York al cap de 8 hores, ha de tenir molta imaginació per fer una cosa així. I en canvi ens sembla un senyor avorrit, amb corbata, d’una empresa aeronàutica. Però en realitat té molta imaginació. A mi m’agraden molt els transports i m’agrada molt l’urbanisme, la gent que imagina una cosa i la fa. Em sembla al·lucinant creuar un lloc a través d’un pont. O foradar una muntanya i entrar-hi. L’art és com això, però amb admiració constant.

A en Cantolla, a quin pont l’has anat a buscar?

Hi ha un llibre molt maco del mexicà Fabrizio Mejía Madrid, que és el cronista jove de la ciutat de Mèxic. Al llibre Hombre al agua al final diu: “Tengo un aeronauta del siglo XIX que descubrió como irse de aquí”. La frase és meravellosa: voler marxar però sense acabar de marxar. Al cap d’un temps, va arribar el Dia de Morts, que a Mèxic se celebra de maneres molt diverses. Una d’elles és fer ‘globus de Cantolla’, que consisteix en un globus de paper on poses una espelma petiteta perquè pugi cap al cel, i li envies al teu avi, al teu amic... I hi havia un nen llançant-ne un. M’hi vaig apropar i li vaig dir “¿Esto es un globo de Cantolla?”. I em va dir: “Sí, señorita”. “Sabes qué es Cantolla?”. “Sí, como no, un pueblo de la China”. És una frase preciosa, perquè pensava en Cambodja. Tothom els utilitza però no saben qui és, no té ni un carrer... Esperem que hi hagi una manifestació i s’aconsegueixi. Quan aconseguim que la Diagonal es digui Lázaro Cárdenas, anirem a pel Cantolla.

Entrevista publicada al Benzina de novembre de 2007, per Ester Pino

El contagi del calfred

La trajectòria de Jordi Coca és llarga, molt llarga, i generalment les seves obres estan força emparentades; però podrien separar-se en dos discursos: un de més conservador, amb uns alt ingredient històric i autobiogràfic al darrere, i un altre amb uns objectius més experimentals que treballen la introspecció en el personatge. La noia del ball, l’última novel·la de totes, beu remotament més del primer que del segon. Si a Mal de lluna una dona jove i lliure topava amb la quotidianitat del dia a dia, el remordiment i la pèrdua de sentit vital, ara a La noia del ball una dona –la mare del protagonista de Sota la pols, on Coca va tractar la figura kafkiana i dictatorial del pare– fa un monòleg “exterior” per explicar-li al seu fill la vida que ella ha patit des del naixement fins als primers anys de postguerra. Amb un estil planer i proper, la mare reconstrueix la seva identitat a través del passat, des de la seva infància a Menorca al costat de la seva germana, l’àvia i les tietes, uns records feliços que no ha viscut mai més d’ençà que va tornar amb el seu pare a Barcelona, fins a l’estroncament posterior al seu matrimoni. Li sembla –i el lector ho corrobora– que quan es va casar tot li va començar a venir mal dades: el seu marit, un jove treballador barceloní d’ideologia anarquista, ja des del començament es presenta com un home intolerant i possessiu, i a mida que passa el temps la violència va augmentant fins que l’insult i el maltractament físic es converteixen, malauradament, en el pa de cada dia. Amputades totes les seves les esperances i il·lusions, que es van quedar congelades per sempre en els balls de l’adolescència –i en les paraules “Buenas tardes, es un placer estar de nuevo con ustedes para ofrecerles nuestra gran selección de bailables...” – la noia del ball treu de si, amb totes les portes tancades, “un nucli molt petit de resistència” que la fa lluitar contra els esdeveniments negatius successius que se li posen al davant: la Guerra Civil, les bombes, els primers morts, l’entrada dels nacionals, la postguerra, la misèria, la fam... Fins que troba la raó per tot aquest sacrifici i entrega completa: el seu fill. La resta de la seva vida, com es desprèn clarament del seu parlament, ha estat ofegada en tinta negra. Tot i que mai es traurà del tot la por, ha continuat lluitant, i ara ho pot explicar des de la distància en tota una vomitada biogràfica on, a més de dibuixar els anys de guerra i postguerra, s’adona que el seu marit ha estat igual o pitjor que qualsevol de l’altre bàndol i que casant-s’hi va cometre el més gran error de la seva vida.

Si calléssim aquí La noia del ball ens podria portar a pensar que el fet que sigui una dona la que parli d’aquells anys no és matèria d’una originalitat per tirar coets, vaja: a Cinco horas con Mario Delibes n’esgota tots els elements. Per això ja tenim la Rodoreda, diríem –que a més aquest any ens sortirà per les orelles!–, i especialment La plaça del diamant, on amb elegància i contundència la de Gràcia passava la tragèdia d’aquells anys pel sedàs de la mirada d’una dona que li tocava viure el que no volia: la desgràcia, l’ofec i la impossibilitat de fugida... En resum: que el discurs pot arribar a cansar per repetició i falta d’innovació en la perspectiva.

Però dins d’aquest tall clàssic Coca ha esmolat el llapis i ha aconseguit una prosa –oral– amb molt de ritme i musicalitat, i una extraordinària fluïdesa, en què despunta per la seva subtilitat. Perquè Coca és el mestre dels silencis, dels detalls per expressar de forma directa i alhora tendra i poètica una emoció, una sensibilitat, un estat d’ànim, tan sols narrant un petit gest subtil. Com a exemple, hi ha un moment en què la noia del ball parla de la seva madrastra quan aquesta última explica la mort de l’avi: “’Lo han reventado por dentro’, va fer, i a mi em va sacsejar un calfred. ‘Dient això no se’l pot estimar’, deia la Neli”. I a aquesta subtilitat tan efectiva, se li’n diu literatura. I no cal demanar res més.

En definitiva, un to excel·lent en el treball d’una prosa que aconsegueix arrodonir una veu potser massa vista però que resulta directa tant en l’emotivitat com en la transmissió de sentits, i que no et deixa aturar la lectura de la seva veu, a la vegada que et contagia la por, la maleïda por d’aquells anys.

Jordi Coca (Barcelona, 1947) va començar a escriure als 14 anys. D’aquesta vocació són fruit, entre altres obres, La japonesa (1992), L’Emperador (1997), Sota la pols (2000), Lena (2002), Cara d’àngel (2004) i Sorres blanques (2006), per les quals ha rebut els premis literaris de més prestigi, com el Josep Pla, el Sant Jordi o el Ciutat de Palma. Home de teatre, durant molts anys va treballar com a professor a l’Institut del Teatre de Barcelona i ha dirigit diverses peces dramatúrgiques. Ha escrit també nombrosos assaigs sobre temes teatrals i literaris. Algunes de les seves obres han estat traduïdes al castellà, el francès i l’anglès. Amb La noia del ball, Jordi Coca ha estat guardonat amb el Premi Carlemany 2007.

Ressenya publicada al Benzina de gener de 2008, per Ester Pino